==촬영의 테크닉==



1. 영상(image)



1) 화면구성 mise-en-scene

' 미장센은 '무대 위에서의 배치(placing on stage, put into the scene)'를 뜻하는 불어이다. 이 용어는 연극연출에서 사용되는 말로, 광범위하게는 "연출(演出, directing)"을 의미한다.
무대라는 제한된 공간 내에서 극적으로 필요한 모든 시각적 요소(연기,조명, 세트, 소도구등등)를 효과적으로 배치하는 것을 말한다.

제한된 무대공간에 의해 관객에게 보여지는 것이 결정되는데 이는 회화나 영화, 비디오 영상의 프레임과 동일한 성격을 가진다. 연극 무대공간은 항상 3차원적이며, 사람과 사물은 실제 공간에 배치되며 그 실제 공간이란 높이(height)와 넓이(width)뿐만 아니라 깊이(depth)도 가지고 있다.

그러나 영화나 TV 방송의 화면구성은 연극의 시각적 규범과 조형미술을 혼합하는 까닭에 좀더 혼란스런 측면이 발생한다. 영화나 TV도 주어진 3차원적 공간 내에 대상과 배경을 배치하지만, 이것을 촬영하는 카메라에 의해 피사체는 2차원적인 공간인 영상으로 전환된다. 하나의 프레임(frame)으로 제한된 평면 위에 형식적 유형을 가진 영상이 보여진다는 점에서 영화적 화면구성은 회화와 유사하다.

그 연극적인 관련성 때문에 영화와 TV 의 화면구성은 시각적인 소재의 해체와 재구성을 통하여 시각적으로 전개되는 극적인 착상을 표현하는 것이 된다. 일반적으로 뉴스영상과 같은 사실주의 영상은 현실성을 강조하기에 시간적으로 인위적인 커트를 하여 작위적인 편집에 의존하기 보다 촬영단계에서 있는 그대로 모두 보여주어야 하는 측면에서 연극적 표현경향에 근접하기 때문에 이야기,인물,연속성이 형식미보다 우선한다. 반면 드라마 같은 표현주의 영상은 아름답고 보기 좋은 회화적 요소와 형식적인 다양성을 가진 영상으로 인하여 회화적 경향과 가까우며, 극단적으로 실험적 이미지는 이야기(story)의 맥락(context)과는 무관할 수도 있다.





2) 미쟝센 분석을 위한 15가지 요소(Louis Giannetti)



1. 지배요소(Dominant)
우리의 눈은 처음에 어디로 끌리는가? 왜 그런가?

2. 조명키(Lighting Key)
밝은 조명인가? 어두운 조명인가? 밝기대비가 강한가? 모두의 혼합인가?

3. 쇼트와 카메라근접도(Shot & camera proxemics)
어떤 유형의 쇼트인가? 카메라가 피사체로부터 얼마나 떨어져 있는가?

4. 앵글(Angle)
시점(카메라)는 피사체를 올려다 보는가? 내려다 보는가? 아니면 중립적인가?

5. 색상값(Color Values)
지배적인 색상은 무엇인가? 대조가 돋보이는 것이 있는가? 색채의 상징성이 있는가?

6. 렌즈/필터/필름(Lens/filters/stock)
렌즈는 표준/광각/망원인가? 어떤 종류의 필터가 사용되었는가? 표준 감도? 고감도? 저감도? 이들은 각각 어떤 의도로 피사체를 왜곡 또는 설명하고 있는가?

7. 보조 대비(Subsidiary contrasts)
지배요소 다음에 우리의 시선이 가는 곳은 어디인가?

8. 밀도(Density)
하나의 쇼트 속에 얼마나 많은 시각정보가 보여지는가? 그 양은 부족한가? 보통인가? 아니면 매우 상세하게 보여지는가?

9. 구도(Composition)
2차원적 공간이 분할되고 조직되는 방식은? 디자인의 기초는?

10. 화면형식((Form)
열려있는가? 닫혀있는가? 격리시키는 창문인가? 시각요소들이 주의깊게 배열 되고 균형을 이룬 무대인가?

11.프레임 짜기(Framing)
꽉 짜여있는가? 느슨한가? 피사체의 여유공간이 있는가? 없는가?

12. 깊이(Depth)
쇼트가 얼마나 깊은 심도에서 구성되었는가? 배경,중경,전경이 각각 어떤 방식으로 의미를 전달하는가?

13. 인물위치(Character placement)
인물이 프레임 공간의 어떤 곳에 놓여 있는가? 가운데? 중간? 위쪽? 아래? 가장자리? 왜 거기에 놓여 있는가?

14. 무대화된 위치(Staging position)
어떤 식으로 인물이 카메라와 마주 해 있는가?

15. 인물 근접도(Character proxemics)
인물들 사이의 공간은 어느 정도인가?

사실 화면구성은 본질적으로 롱 쇼트(long shot)와 익스트림 롱 쇼트(extrem long shot)에 적용되는 기술이다. 근접촬영으로 인해 피사체의 미세 부분만이 부각될 때, 카메라 구도가 지닌 다른 시각적 요소의 배열에 대한 선택 가능성은 별로 없다.



1. 프레임 The Frame

모든 영상은 화면이라는 프레임에 갇혀 있는데 그것은 시청자의 현실세계로 부터 영상의 세계를 구분하는 틀이다. 각각의 영상은 전자적/기계적으로 정지 당한 흐름의 한 순간(초당 30프레임)으로, 본래의 현실에서 그 시간과 동작은 분리될 수 있는 것은 아니다. 보는사람은 그 영상의 공간적이고 시간적인 흐름을 참작 해야만 하는 것이다.



프레임은 TV에서 영상을 구성하는 기본이다. 다른 공간예술(미술,사진)과는 달리 TV는 4:3의 가로비(HDTV 16:9)에 화면구성을 맞추어야지 프레임을 피사체에 맞출 수가 없다. 즉 가로 세로의 비율이 언제나 일정한, 동일 크기의 프레임에 맞추어 내용물을 배치해야 한다.
현재는 와이드 TV나 HDTV(High definition television)도 이제 실험을 거쳐 대중화 단계에 놓여있지만 TV에서 가장 전통적인 프레임은 가로세로의 비율이 대략 4 : 3이다.
그러나 현재의 DVW 790WS 카메라는 이 16:9와 4:3 의 화면비가 같이 내장되어 있어 멀지 않은 장래에 16:9라는 와이드 화면을 대비해서 설계되어 있다. 그럴 경우 구도에 대한 4:3의 고정관념은 없어지고 새로운 구도적응이 이루어져야 하고 이에 대해 카메라맨은 대비해야 할 것이다. 미래의 디지탈 와이드TV 화면에 적응하기 위해서는 오래동안 보편적으로 이 화면비를 사용하고 있는 영화구도에서 화면배치를 눈여겨 봐야할 것이다. 4 : 3의 가로 세로 비율을 가진 텔레비젼에서 아주 뛰어난 영화의 와이드 스크린 화면이 방영될 때 그 구도는 이상하게 나타난다. Stanley Kubrick 의 "2001 : 우주의 오딧세이" 나 얀크소의 "적과 백" David Lean의 "아라비아의 로렌스" Victor Fleming의 "바람과 함께 사라지다" 같은 몇몇 영화들은 텔레비젼에서는 완벽하게 화면의 전부를 보여주지 못했다. 약 1/3 정도가 짤려 보이지 않았으며 한쪽면에 위치한 인물 한사람 정도는 사라져 버린 것이다.



이처럼 와이드 스크린 전체에 걸쳐 정교하게 배분된 화면구성은 복합적이고 미묘한데 매체간의 화면비 차이로 인해 그 의미나 재미가 반감되어 보여진다.

결국, 프레임은 화면구성에 있어 무엇을 포함하고 무엇을 배제해야 하는 가를 결정해야 하는 1차적 문제이다. 조형미술에서 프레임의 깊이(dimensions)는 선택된 소재의 성질에 따라 좌우된다. 그러나 TV 에서 프레임의 비율은 촬영 대상물의 내적인 특성에 의해서 반드시 지배되는 것이 아니라 화면 고유의 정해진 틀(frame)에 의해 강요되는 것이다.



4 : 3의 화면비에서 수평이 더 크기에 TV 프레임은 높이감을 전달하는 수직적 소재구성에는 매우 큰 어려움이 있다. 이에 대한 한가지 방법은 카메라의 수평 공간 일부를 가리는 방법이나 앙감(仰瞰;low angle)으로 높이감을 입체적으로 표현할 수 있다.

유사한 방법으로 촬영현장의 광대한 수평선을 강조하기 위해 화면 하단의 3분의 1을 차단하거나 수평선을 화면의 1/3의 상단에 배치시켜 선을 강조한다. 로우앵글과 많은 수직선의 사용 역시 프레임의 수평적 우세성을 약화시키는 경향이 있다.

심리적 장치로서 프레임은 몇 가지 기능이 있다. 감정이 뛰어난 감독은 프레임 안에 들어 가는 것만큼이나 프레임에 들어가지 않는 대상물에 더 많은 관심을 가진다. 하나의 쇼트 내에 담긴 사물들은 결과적으로 그것들에게 질서를 부여하는 프레임에 의하여 통일된다. 예술은 여기서 혼동상태의 현실세계로부터 질서를 만들어 낸다. 또한 프레임은 강조의 기교로도 쓰이는데, 감독은 프레임으로 광범위한 맥락에서는 간과되어 버릴지도 모르는 사물에 특별한 주의를 집중시킬 수 있게 된다.


특히 클로즈업(close up)의 프레임은 가장 미세한 디테일을 정확히 잡아 낼 수 가 있다. 영화매체에서 프레임은 또 달리 에워싸는 유형의 상징으로 창문이나 거울등 기존의 대상물을 활용할 수도 있다. 이 경우에 우리는 이를 통해 훔쳐보는 느낌을 가지기도 하고, 알프레드 히치콕(Hitchcock)은 "사이코(Psycho)" "裏窓(Rear Window)"에서 프레임을 창문과 같은 기능으로 사용해 이를 통해 극중 인물의 은밀한 사생활의 깊숙한 부분까지를 들여다보고 싶어하는 관객들의 관음주의를 만족시킨다.

TV 영상에서 대부분의 은유와 상징은 매체 자체의 지니는 물리적인 특성에서 보여진다. 프레임 안의 어떤 부분은 상징적인 의미를 보여주기도 한다. 프레임 안의 배치는 형식(form)이 어떻게 실질적으로 내용(contents)이 되는가를 보여 주는 예이기도 하다.



한 화면내의 중앙(center) 부분은 일반적으로 가장 중요한 시각적 요소가 차지 하게 되어 있다. 이 부분은 원래부터 관심의 본질적인 중심이라고 간주된다. 그렇다면 중앙이라는 것은 일종의 규범이다. 그러나 바로 이러한 습관화된 기대 때문에 중앙에 놓인 대상물은 시각적으로 의미전달에는 효과적이지 못한 경향이 있다. 사실주의(realistic) 영상의 경향은 화면의 중앙배치가 보통이다. 그것은 시청자가 그 소재에 집중할 수 있는 가장 객관적이고 중립적 비의도적 비작위적인 위치이기 때문이다. 심지어 표현주의(expression) 영상들도 통상적인 설명쇼트(expository shot, establishing shot, Introductory shot)로 화면의 중앙 지점을 쓴다.



한 화면내의 윗(top) 부분은 힘과 열망에 관련된 개념을 나타낼 수 있다. 여기에 배치된 대상물은 화면의 아래에 있는 시각적 요소들을 누르고 있고 통제하는 것처럼 보이며, 바로 이런 이유 때문에 권위적인 인물들은 종종 프레임 위쪽에 배치되어 촬영된다. 그러나 프레임의 윗부분이 언제나 이런 상징적인 방법으로 사용되는 것은 아니다. 어느 경우에는 한 대상물이 배치되는 가장 정상적인 위치일 수도 있다. 가령 인물의 미디엄 쇼트(medium shot)에서 머리가 스크린의 윗부분으로 가겠지만 분명히 이런 경우의 프레임은 상징적 의도를 갖고 있지 않다.



프레임의 아랫(bottom) 부분은 위와는 반대로 굴종, 나약함, 무력함을 보여준다 이 위치에 놓인 사물과 인물은 프레임 밖으로 완전히 흘러 나가 버릴 위험에 처한 것처럼 보이기도 한다. 이때문에 이 부분은 종종 위험을 상징적으로 암시하기 위해 쓰여진다. 프레임 안에 두 사람 이상이 있고, 비슷한 크기일 때, 화면아래에 있는 사람은 위에 있는 사람에 의해 지배를 받는 것처럼 보이는 경향이 있다.



프레임의 좌우(left & right) 부분은 화면의 중앙에서 가장 멀리 떨어진 까닭에 가장 중요하지 않은 것을 암시하는 경향이 있다.화면의 가장자리에 놓여진 대상물과 사람들은 실제로 프레임을 벗어나려는 듯이 어둠과 가까이 있다. 때때로 중요하지 않은 대상물을 프레임 중앙부분에서 비껴 나가게끔 화면의 대수롭지 않은 가장자리에 배치한다.



프레임의 외부(outside)에 가장 중요한 시각적 요소들을 위치시키는 기교 한 인물이 어둠, 신비 혹은 죽음과 관련되어 있을 때나 관객은 볼 수 없는 것을 매우 두려워하기 때문이다. 프레임 밖 지역은 하나는 촬영되는 건물이나 배경 뒤나 카메라의 바로 뒤나 카메라 바로 앞의 공간 두 가지가 있다. 닫힌 문의 뒤편에서 일어나는 볼수 없는 공간이 시청자의 호기심호기심을 자극하는데 이는 시청자의 생생한 상상력으로 보여지지 않은 부분을 스스로 채우는 경향도 있다. 카메라의 시계(point of view)를 넘어선 영역도 이러한 종류의 호기심을 조성할 수 있다.





3) 공간배치와 접근양식 Space & Proxemity



이제까지 2차원적인 평면 위에서 화면 구성 기교를 보았지만 영상이란 부피감과 깊이의 착각을 일으키는 시각적 요소들을 구성하는 무대적 사고도 해야만 한다. 어느 의미에서 TV 의 뛰어난 구도란 형식적 요소의 주된 기능이 개개의 사물과 인물을 구체화하는 것이다. TV 화면은 대체로 구도에 있어서 추상성과 평면감을 피해야 하기에 영상에서의 부피감을 강조하려 한다. 일반적으로 부피감을 나타내기 위해 세 가지 시각적 깊이, 즉 중간면과 전면 그리고 후면에 피사체를 화면에 구성한다. 이런 기교는 깊이감을 나타낼 뿐만 아니라, 미묘하고 섬세한 영상적 특성을 부여하면서 한 영상의 주요 대조를 근본적으로 바꾸어 놓을 수도 있다.



TV 에서 가장 기초적이고 중요한 결단은 피사체와 관련하여 어떤 쇼트를 써야 하는가 이다. 즉, 얼마만큼의 미세 부분들이 프레임 안에 포함될 것인가의 문제이다. 프레임 안에 포함되는 공간의 양은 피사체에 대한 우리의 심리적 반응에 큰 영향을 미칠 수 있는 요소이다.



공간은 의사소통의 매체이며, 특정 공간 내의 대상물과 형상에 대한 우리의 반응양식은 삶에 있어서도 끊임없는 정보의 원천이다. 우리는 실제생활에서 공간과 관련된 사회적 관습이 깨지고 있다고 느낄 때마다 직감적으로 경계를 하게 된다. 심리학적, 인류학적 연구는 주어진 하나의 영역은 힘의 위계질서에 의하여 점유되는 경향이 있다는 사실을 밝혀 냈다.

한 생명체가 차지하는 공간의 크기는 대체로 그 주어진 영역 내에서 행사하는 그의 지배권과 비례한다. 공간이 TV 영상에서도 의사소통의 주요 매체이고,사람들 사이의 공간배치 방식은 그들 사이의 사회적, 심리적 관계에 대하여 많은 것을 의미할 수 있기 때문이다.



영화의 프레임 역시 일종의 힘의 관계를 보여주는 것이기도 하다. 공간적 관습을 이용해 인간관계을 표현할 수 있다. 프레임 안에서 공간을 나누는 방법은 TV 영상의 가장 기본적이고 중요한 수단이다.

TV 화면에서 처음부터 끝까지 변화 없이 계속되는 공간적 범위는 없다. 가장 좋은 화면구성은 하나의 쇼트로써 심리적, 사회적 뉘앙스의 변화를 표현해 낼 수 있는 것이다. 즉, 인물들 사이의 공간, 영상 속의 깊이가 다른 지점들, 프레임의 본질적인 무게가 다른 각 부분들을 효과적으로 이용하는 것이다.



프레임 영역 안에서의 공간의 크기(거리)는 상징적 의미로 제시될 수 있다. 통상, 쇼트를 가까이서 촬영할수록 피사체는 그만큼 더 갇힌 것처럼 답답해 보인다. 그런 쇼트를 보통 꽉 짜인 프레임이라 한다. 반대로 먼 거리의 느슨한 쇼트는 시원스러우며 정서적으로는 자유로움을 준다.

접근 양식은 실제생활에서 사람들이 어떠한 공간적 관습을 지키는가를 관찰한 것이다. TV 영상에서 이러한 접근 양식은 쇼트 및 쇼트가 지닌 거리의 범위에 연관된다. 비록 쇼트는 언제나 카메라와 피사체 사이의 실제 거리에 의해서 결정되는 것은 아니지만(줌사용), 심리적인 효과 측면에서 쇼트는 물리적인 거리를 보여주게 된다.
보통 TV 카메라맨은 한 장면에서 행위를 가장 명확하게 잘 전달하는 쇼트를 택한다. 다른 모든 영상기법이 그러하듯, 프로그램의 흐름이 쇼트의 선택과 그 접근양식의 효과를 지배한다.

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