<사운드 컨셉>

영화 “폰”의 경우는 호러 영화라는 장르의 특성상 사운드의 연출에는 많은 아이디어와 표현이 가능한 영화였다. 지난해 초 여름인 6월에 사운드 작업을 할 당시 호러 영화에 대해선 다소 경험이 적었던 나로선 조금은 부담스러운 영화이기도 했다. 일반적인 할리우드의 공포영화와는 다르고 그렇다고 작가 주의적 새로운 형식의 호러물도 아닌 것이 한국적 정서에 맞는 사운드 연출이 필요했기 때문이다.
우선, 감독인 안병기감독과의 작품에 대한 이야기서부터 감독의 작품의도에 대해서 이야기를 나누었다. 감독의 의견은 전작인 “가위”에서 음향의 효과를 절실히 실감을 한 경험과 함께 음향 효과의 지나친 강조와 과장은 전체적인 영화의 오버적인 감정을 자제하기를 부탁했다. 그러나 편집된 영상을 본 나로선 감독의 그러한 의견이 “폰”의 경우에는 잘 맞지 않는가하는 의문이 들었다. 일단 영상에서 보여주는 공포는 심리적으로 느껴지는 공포보다는 외적으로 드러나는 공포의 영상들이 지배적이며, 이러한 영상에 절제된 사운드는 관객에게 영화의 전반적인 호러의 느낌을 충분히 전달하지 못할 것 같은 생각이 들었다.
실제로 공포영화에는 두 가지의 장르가 있다. 영화의 영상에 공포심을 보여주기 보다는 내면적이면서 겉으로 드러나 보이지 않는 영상의 호러 스릴러장르의 영화와 모든 공포 코드를 영상에 그대로 표현하는 고전적인 공포 호러 장르의 영화로 나눌 수 있다. 전자의 경우 ‘식스센스’, ‘디 아더스’등의 현대 공포물의 형식으로 많이 이용되는 방식으로 사운드의 절제된 연출이 필요하지만, 후자의 경우는 영상과 동일한 방식의 음향효과를 연출하여야 한다.




영화 “폰”의 경우 이 모두를 이용하는 방법으로 사운드의 컨셉을 잡기로 하였다. 영화 도입부의 엘리베이터 씬, 마지막 후반부의 반전의 씬 등에는 영상과동일한 형식의 효과적인 음향효과로 사운드를 연출하고, 드라마 부분을 전개해 나가는 여러 공포의 장면들은 영화의 흐름상 음향효과의 완급을 조절 할 필요성이 있었다.
기술적으로 음향효과의 역할이 중요한 영화임에 본인은 주저 없이 Dolby Digital Surround EX의 사운드 포맷으로 정하고, 이에 맞추어 사전 소스 작업이 진행되었다.

Dialog Stem. (Production Sound + ADR)

우선 Production Sound인 동시 녹음 소스를 새로이 Pro-tools로 트랜스퍼 하였다. 이는 영화작업에서 가장 중요한 작업 중의 하나로 간주할 정도로 세심하고 디테일한 작업이 필요한 작업이다.
일반적으로 편집실에서 영상 편집과 동시에 사운드 편집을 하는 것은 당연하다. 그러나 편집실의 경우 사운드 보다는 영상의 편집이 우선이기 때문에 사운드의 퀄리티는 무시되는 경우가 종종 있다. 흔히 실수하는 몇 가지 경우로는 스테레오채널을 편의상 한쪽 채널만 선택적으로 사용하거나, 사운드 입력 작업에서 Digital Sample Rate를 잘못 설정하여 레코딩 하거나, 소스의 Sample Rate Pull Down 상태를 잘못 설정하는 등 소스의 정확한 트랜스퍼 작업을 잘못하는 경우가 생기기 때문이다. Avid라는 디지털 영상 편집기에서는 영상과 사운드의 싱크를 맞추고 - 영상의 슬레이트를 치는 장면과 사운드의 슬레이트 치는 파형으로 싱크를 맞추는 작업. - 영상과 함께 편집을 한다. 이러한 오디오 데이터는 OMF 파일로 카피된 후, 녹음실에서 Pro-tools 파일로 변환된다. 그러나 이 사운드는 실질적으로 사운드 싱크의 가이드적인 역할로만 진행될 뿐 녹음실에서는 동시녹음 소스를 새로이 트랜스퍼 하여야 한다.
에디터는 동시녹음 DAT 테이프를 1:1 Digital Copy로 Pro-tools에 입력한다. AES/EBU 포맷으로 Sample Rate(44.1/48Khz)를 원본과 동일한 세팅으로 작업을 한다. 이때 주의할 사항은 Sample Rate에 어떠한 스피드 조정이 가해기는 요소를 배제 시켜야한다. 결국 입력의 단계에서는 현장과 동일한 스피드인 60Hz/30NDF인 세팅에서 사운드를 입력 시킨 후, 에디팅 작업에서 블랙 버스트 제네레이터의 영향을 받은 59.94Hz/29.97NDF의 세팅에서 작업된다.
입력은 동시 녹음 기록장에 표시된 모노와 스테레오 채널을 구분하여 작업을 하며, 정확한 사운드 파일의 이름을 기입하여야 한다. 사운드 파일의 이름은 DAT의 ID 번호와 기록장을 참고로 순으로 기입한다.
새로이 입력이 된 사운드는 편집실에서 넘어온 사운드에 싱크 작업을 마친 후 디테일한 작업에 들어간다. 편집된 영상은 여러 컷트의 영상을 하나의 씬으로 만들어 편집 되었다. 이렇게 편집된 영상에 사운드 또한 자연스럽게 에디팅 되어야 한다. 결국 사운드는 다른 여러 가지의 컷으로 이루어졌지만, 편집된 영상에 맞추어 사운드 또한 하나의 씬처럼 자연스럽게 에디팅 되어야한다. 배우의 대사나 호흡 등이 여러 컷으로 나누어 있지만 하나의 씬 안에서 이루어지듯 자연스럽게 사운드는 들려져야 한다. 또한 동시 녹음 소스에는 대사뿐만 아니라, 현장의 룸톤(Room Tone) 또한 들려지므로 시간 때가 다르게 찍혀진 컷트는 룸톤이 당연이 다를 수 있다. 이러한 룸톤 또한 자연스럽게 처리 되어야 한다. 이러한 에디팅을 하기 위한 테크닉으로는 Fade In/Out 과 Cross Fade를 적절히 이용하고, 돌비 백그라운드 노이즈 리덕션 등의 여러 플러그 인 장비를 사용하여 자연스러운 룸톤 사운드를 연출 하여야 한다.



때로는 프로덕션 현장의 상황에 따라 동시 녹음의 상태가 만족하지 못하거나, 배우의 감정 연기를 바꾸기 위해서는 ADR(Automated Dialog Replacement)작업을 하여야 한다. 영화 “폰”의 ADR은 편집상 부드럽지 못한 호흡의 호흡 연기를 기본으로 비 씬의 대사 등 현상 상황에서 고르지 못한 대사를 더빙 하였다. 또한 편집상의 대사 감정이 고르지 못한 부분 또한 더빙 작업이 이루어 졌다. ADR에 사용된 마이크로는 동시 사운드와의 톤을 맞추기 위하여 Shot Gun 마이크인 Sennheiser MKH 60을 사용 하였다.
Shot Gut 마이크의 장점은 현장에서의 대사 톤과 아주 비슷한 사운드의 톤으로 레코딩을 할 수 있는 장점이 있어 대사 프리 믹싱 시 과도한 EQ를 피할 수 있는 장점이 있다.





Dialog Pre-mixing을 하기 위해선 동시 대사와 ADR 대사는 Dialog Stem Pro-tools Session으로 만들어진다. 영화 “폰”의 경우 대사 프리 믹싱은 대사의 Noise Clinic 작업을 하여야 하였다. 주로 조명기 전기 소음부터 카메라 소리 등 현장에서 들려오는 잡소리와 과도하게 들려오는 엠비언스 룸톤을 정리한다. 공포영화의 장르상 다른 영화와는 달리 깨끗한 대사 톤의 정리가 우선적으로 이루어져야 한다. 다음으로는 대사의 밸런스를 잡아가는 작업을 진행 하였다. “폰”의 경우 음향 효과적 사운드 에펙트가 중요한 역할을 하는 점에서 미리 대사의 밸런스를 전체적 사운드에서 많은 볼륨감을 차지 할 경우 상대적으로 음향효과의 사운드가 제대로 효과를 못 줄 수 있기 때문이다. 다른 드라마 장르의 영화와는 달리 대사의 밸런스를 다소 작게 하여 전체적인 음향효과의 헤드룸의 크기를 크게 조정 하였다.
대사의 전체적인 패닝의 효과는 6.1채널의 장점에 맞추어 영상에 그려지는 인물의 위치에 따라 패닝 되었다. 주로 스크린에서 오프된 인물의 대사는 80%정도의 패닝으로 대사의 위치감을 만들어 주었으며, 드라마적으로 메인 역할을 하는 대사이외인 비명 같은 사운드는 서라운드로 패닝 되기도 하였다.
계단에서 구르기 전의 여자 아이의 비명은 효과적으로 Back Surround에 패닝 되기도 하였다.

공간적인 대사의 이미지가 적절히 필요한 집안과 이미지적인 대사에는 리벌브 효과 처리되어 공포적 효과에 보다 접근 시켰으며, 리벌브의 EQ 에디딩는 상황에 따라 사운드가 느껴져야 하는 감정에 따라 고음과 저음의 톤을 조절 하여 사용하였다. 대사에 쓰인 리벌브로는 Lexicon 300L과 EMT를 메인으로 사용 하였다. 전화기에 나오는 혼령의 대사는 ADR후 새로이 디자인 되어 효과적으로 서라운드 패닝 되었다.


SFX Stem. (SFX Effect, Foley & Ambiance)
사운드 에펙트 효과음의 사전 작업은 디자인된 사운드 에펙트, 라이브러리 사운드 에펙트, 폴리 사운드, 엠비언스로 나누어 작업 되었다. “폰”의 경우 가장 큰 부분을 차지하는 사운드 디자인의 경우, 핸드폰에서 들려오는 혼령의 사운드, 여자 주인공 하지원이 사는 집에서 들려오는 혼령의 사운드 등 현실적으로 들려지지 않는 이미지 사운드를 디자인 하여야 하는 작업은 많은 공을 들여야 했다. 특히 영상에는 표현되지 않고 이미지적으로 표현 하여야 하는 몇몇 장면들은 사운드만으로 관객에게 표현 되어야 하기 때문에 작업자의 주관적인 부분 보다는 객관적이고 구체적인 사운드 디자인이 필요하였다. 예를 들어 핸드폰에서 나오는 혼령의 사운드가 효과적인 면에만 치중한다면, 너무 효과적이어서 드라마적으로 이해가 되지 못하거나, 효과가 전체의 씬 자체의 메인이 되어서는 안 된다. 단지 공포의 분위기를 이끌고 도와주는 역할로 이해하여야 할 부분에서는 사운드 에펙트의 앞서가는 감정은 자제 하여야 한다. 무엇보다도 중요한 것은 각각의 부분에서의 사운드 역할을 어떻게 이해하고 디자인 하여야 하는 것이다. 이를 모른 체 작업 한다면, 그림과 어우러지는 사운드 보다는 서로 떨어져서 들려오는 사운드가 될 것이다. 이는 곧 사운드의 감정 오버를 의미하는 것이다.
라이브러리로 사운드 에펙트가 보다 강하게 처리된 부분은 도입부의 엘리베이터 씬이다. 일단 영화의 프롤로그에서 어떤 사운드의 인상을 주느냐는 중요하다. 관객은 프롤로그의 사운드 이미지를 지속적으로 영화를 보면서 느끼기 때문이다.
“폰”의 프롤로그는 정말 강하다. 끊어지지 않는 음악, 영상적으로 보이는 지하철, 비, 천둥 번개, 그리고 엘리베이터의 추락 등 약 7분간, 긴장을 늦출 수 없는 장면들이 이어진다. 문제는 모든 사운드 에펙트가 강조 될 수는 없다는 것이다. 기본적으로 음악이 흐르는 상태에서 지하철에서 들려오는 핸드폰 벨소리, 비와 함께 들려올 천둥, 엘리베이터의 사운드들은 서로의 상관관계의 고리 속에서 효과적으로 분배 되어야 했다. 이는 곧 치고 빠지는 사운드 에펙트의 에디팅이다. 영상에서 표현 되어야 할 사운드는 수없이 많다. 그러나 이 모든 사운드를 들려주기에는 분명히 한계가 있다. 그렇다면 무엇부터 사운드를 들려 줄 것인가는 사운드 디자이너, 사운드 에펙트 에디터, 폴리 에디터, 엠비언스 에디터의 팀워크에서 나오는 연출된 사운드의 각본이다. 사운드 디자이너는 이미지적인 에펙트를 강조하며, 사운드 에펙트 에디터는 디자인 된 사운드를 피해서 강조할 에펙트를 에디팅하고, 엠비언스 에디터는 효과적인 비와 천둥 에펙트를 에디팅 하여 음악의 진행을 돕는다.
이러한 사운드 에펙트의 연출 컨셉에 맞추어 각각의 파트의 엔지니어들은 사운드를 만들어가는 작업을 진행하였다.
폴리 파트에서는 영화 앤드에 나오는 장면 중 벽에 석고로 매장된 시신이 석고를 부수고 나오는 장면에는 실제로 스피커 케이블을 합판에 석고를 바른 다음 말린 후 뜯어내는 사운드를 가지고 디자인하여 만들었고, 폴리로서 디자인 될 사운드의 소스를 만이 만들어 사용하였다.
“폰”의 엠비언스는 주로 비와 천둥으로 이루어 져있다. 비의 사운드는 외부와 내부에서 들려오는 다른 톤의 빗소리, 빗방울이 떨어지는 재질에 따라 다른 빗소리 등 영상에 맞는 리얼리티한 빗소리와 영화의 드라마상 필요한 정서적으로 감정적인 빗소리를 적절히 디자인하여 사용 하였으며, 천둥소리 또한, 영상에 맞는 현실적인 소리와 공포심에 과장된 소리, 정서적으로 처리 될 천둥 등 영화의 사운드 컨셉에 맞추어 진행 하였다.






Final Mixing
Dialog Stem, SFX Stem, Music Stem별로 프리 믹싱을 마친 후 파이널 믹싱을 진행 하였다. 파리널 믹싱에서의 가장 큰 작업은 1시간 40여분의 영화에서 대사, 사운드 에펙트, 음악이 어떠한 리듬감으로 사운드를 믹싱 하는가이다. 사운드 에펙트를 위주로 표현할 씬, 음악으로 감정을 만들어야 할 씬, 사운드 에펙트와 음악을 적절히 표현 할 씬등 영화의 전체 사운드에 흐름이 있는 리듬감을 만들어 주어야 한다.
이러한 컨셉에 따라 사운드 에펙트의 적절한 서라운드 이미지 및 패닝, 음악의 5.1채널의 분배, 서브우퍼의 활용 등 믹싱 테크닉을 잘 사용하여 믹싱을 하였다.
사운드 에펙트 믹싱에는 주로 Lexicon PCM80/91, TC.M5000/M2000/2290/D2, H3000, 등을 사용 했으며, 음악은 TC. System 6000의 Unwrap으로 5.1 채널의 이미지를 만들어 사용하였다. Unwrap의 경우 위상을 조절하여, 리듬, 타악기가 서라운드로 나가는 양을 조절 할 수 가 있으며, 스트링 등 Pad 계열의 사운드를 효과적으로 서라운드로 분배 시키며, 서브우퍼의 에디팅 또한 뛰어난 장점을 가진 프로그램이다. 2트랙의 음악 마스터를 그냥 리벌브 조금 주고 서라운드로 보내는 효과보다는 훨씬 뛰어난 효과를 볼 수 있다.
Dolby Digital EX의 믹싱에 맞추어 Back Surround의 적절한 활용과, 각각의 채널 분배에 신경을 써야 했다. 사운드가 프론드 이미지나, 서라운드 이미지로 너무 치중 되지 않고 균형적이고 평균적인 믹싱 밸런스로 작업을 하였다.



EX의 믹싱 시스템은 EX 엔코더인 EX-EU4와 디코더인 EX-DU4의 장비가 추가 되어야 한다. 콘솔에서 Back Surround의 routing Bus를 하나 더 사용 하여야 하며, 엔코더는 마스터 레코더 전 단에서, 디코더는 마스터 레코더 후 단에서 세팅된다.
EX-EU4와 EX-DU4는 Dolby SEU4와 SDU4를 변형하여 만든 장비로서 EX-EU4는 LS, BS, RS의 3개의 Input과 LST(Left Surround Total), RST(Right Surround Total)의 2개의 Output으로 구성이 되어 있으면 EX-DU4는 LST, RST의 2개의 Input과 LS, BLS, BRS, RS의 4개의 Output으로 구성 되어 있다. 이는 3:2:4의 아날로그 매트릭스 방식으로 설계 되어 있으며, 위상의 변형에 따르는 엔코딩 디코딩 방식이다.
스피커 시스템으로는 별도의 Back Surround용의 앰프를 따로 설치하여, 5.1채널의 경우와 6.1채널의 경우에 따라 선택적으로 쓸 수 있어야 한다.
6.1로 믹싱된 사운드는 DA98 마스터 레코더에 5.1로 서라운드가 엔코딩 되어 마스터가 제작되어 마스터링을 거친 후, 돌비 AC-3 코딩 작업인 MO Disk 작업을 하게 된다. MO 작업에서 EX를 극장에서 자동으로 인식 할 수 있도록 EX Auto Flag를 같이 엔코딩 하게 된다. EX의 프로세서가 없는 극장에서는 그냥 5.1채널로 플레이 백 된다.
이 사운드 마스터는 후에 DVD 오디오 마스터로 다시 리-마스터링 하여야 오서링 된다. 이는 오서링에서 EX Auto Flag와 함께 Dolby Digital EX와 DTS ES Matrix 방식으로 홈씨어터 리시버에서 플레이 백 되며, DTS ES discrete의 출시를 위해서는 엔코딩을 하지 않은 상태의 6.1채널인 DA98 마스터를 새로이 제작하여 미국으로 보내 후 오서링 한다. 현재로서는 한국에서도 오서링이 가능하다.

모든 영화 사운드에는 정해 놓은 공식보다는 창의적인 사운드의 표현 부분이 훨씬 필요한 작업이다. 사운드 작업에 있어 장비를 이해하고 익히는 것도 중요하지만, 무엇보다도 사운드를 이해하고, 영상을 이해하고, 나무와 함께 숲도 볼 줄 아는 식견이 필요한 분야이다. 뮤직 사운드 프로덕션의 경우 믹서의 스타일에 따라 사운드의 느낌이 정해지는 부분이 훨씬 크다. 이는 곧 사운드 자체가 주체가 되는 것이다. 그러나 영상 음향은 다른 점이 있다.
사운드가 영상과 함께 어우러져야 하며, 영상의 의도를 이해를 하여야 하는 점이다. 영상의 원근감, 색체에서 느껴지는 감정이나 느낌 등이 정해져 있는 경우가 많으며, 이를 이해하여야 사운드로 그 느낌과 정서를 잘 표현하려는 엔지니어의 자세가 필요하다.
현재 영상 음향에 관심이 많이 모이는 시점에서 영화나, 포스트 쪽으로의 진출이 시도 되고 있다. 이러한 엔지니어 분들과 학생 여러분께 당부 드리고 싶은 말씀은 영상 사운드의 주체인 영상을 이해하려는 마음을 준비 하시라고 말씀드리고 싶군요................................................................................................