산란광 조명 flood(flood light)

조명 장치의 하나인 동시에 조명의 속성을 가리키는 말이기도 하다. 산란광 조명은 일정한 방향이 없는, 폭이 넓은 빛을 화면 전체에 퍼뜨린다. 산란광 조명의 무절제한 속성은 화면에 워시아웃과 같은 효과를 나타 낼 수 있으며 그래서 이따금 강력한 효과를 낳기도 한다. 다양한 크기와 강도의 산란광 조명들은 미학적으로 조정된 다른 조명들을 포함한 조명 설계 내에서 기본이 되는 보편적 조명으로 쓰이고 있다.







산업 영화 industrial film

정보 영화를 볼 것.




삼각대 tripod

사진과 영화 촬영에서 카메라를 고정시키는 용도로 쓰이는 다리가 세 개 달린 받침대. 영화 촬영용으로 제작된 삼각대는 카메라가 매끄러운 팬과 틸트를 위해 축을 중심으로 선회할 수 있도록 하는 움직이는 장치인 팬 헤드를 대부분 갖추고 있다. 삼각대의 다리도 카메라의 촬영 위치를 임의로 높이거나 낮출 수 있도록 조정이 가능한 경우가 많다. 극도로 낮은 각도에서의 촬영을 위해 특별히 만들어진 삼각대는 하이해트 hi-hat/high-hat 삼각대라고 부르기도 한다. 하이해트 쇼트를 볼 것.




삼중 촬영 triple-take filming

대개 드라마적 성격을 갖춘 영화의 소재를 촬영하는 한 방식으로, 편집 시 선택하기 위해 해당 씬을 먼 거리, 중간 거리, 클로즈업 등으로 각각 액션을 반복해서 촬영한다. 배우들은 매치 커트가 가능하도록 서로 다른 테이크를 위해 동작과 대사를 되풀이한다. 이 방법은 편집자에게 극적 액션의 다양한 쇼트를 제공하여 한 씬을 구축함에 있어서 여러 가지 선택이 가능하도록 한다. 즉, 씬의 페이스를 설정하고 조절하는 것이나 극적인 강조점을 배치하는 것, 동일한 액션에 대한 둘 이상의 시점을 넣어 시간을 확장하는 작업 등 폭 넓은 선택의 여지를 갖게 된다. 스튜디오 시대에는 이러한 삼중 촬영이 보편적으로 행해졌는데 그것은 당시 사람들에게 익숙했던 4 : 3 비율의 영화 포맷이 구도적으로 볼 때 씬 내에서의 활발한 편집을 가능하게 만들었기 때문이다. 1950년대에 포맷이 다른 대형 화면이 도입되면서 삼중 촬영은, 카메라를 더 오래 돌리는 촬영과 선별적 편집보다 시각적 조망에 강조를 두는 경향에 자리를 내주게 되었다. 그러나 삼중 촬영은 텔레비전용 드라마 제작에서 여전히 인기 있는 촬영 방식이다.




삼차원 영화 three-dimensional film

입체적 조망이 가능하도록 만들어진 영화. 3차원 입체 조망 프로세스에서는 한 장면을 서로 약간 떨어진 두 개의 시점에서 동시에 촬영하고, 관객들은 안경을 이용해 영사된 이미지들을 결합하여 깊이감과 입체감을 체험하게 된다. 3차원 영화는 1952년 <악마 나리 Bwana Devil>의 개봉으로 미국 관객에게 첫선을 보였다. 짧은 기간 동안 관객의 호기심을 자극하기는 했지만 그후 3차원 영화는 관객에게 더 이상 신선함을 제공하지 못했다. <스튜어디스 The Stewardess>(1974), <네게로 Comin' at Ya>(1981)와 같은 특별한 경우를 제외하고 현재 이 기술을 사용하는 예는 드물다.




삽입 화면 insert shot

시각적 세부를 담은 쇼트로 정보를 전달하거나 극적인 강조를 하기 위한 목적으로 씬 도중에 삽입된다. 인물이 책을 읽는 동안 책의 내용을 클로즈업으로 잡아 간격 편집으로 보여 주는 것이 정보 전달용 삽입 화면의 예이다. 격렬한 말다툼이 일어나는 동안 책상 위에 놓여 있는 권총을 클로즈업해서 간격 편집으로 집어넣었다면 극적인 목적의 삽입 화면이라고 할 수 있다. 세부 쇼트도 삽입 화면과 특별한 구별 없이 사용하는 용어이다.




상징 symbol

자체의 내용 뿐 아니라 자기의 객관적 실체와는 거리가 먼 의미까지 대표하는 사물이나 이미지. 이와 같은 사물은 문자 그대로의 실체와 함께 더욱 추상적인 속성을 암시한다. <국가의 탄생>(1915)에서 그리피스는, 남북 전쟁 직전 고조되고 있던 적대감을 표현하기 위해 새끼 고양이와 두 마리의 강아지가 티격태격 싸우는 모습을 보여 준다. 동물들과 전쟁 사이의 상징적 연관이 플롯의 연상에 의해 만들어진 경우이다. 한편, 상징은 보편적이거나 인습적으로 수용되는 언급을 포함할 수도 있다. 흰 모자는 서부 영화의 영웅을 관습적으로 상징하며, 반대로 검은 모자는 악당의 상징이다. 또한 빛(흰 모자)은 보편적으로 '선'이라는 함의를 갖는 반면, 어둠(검은 모자)은 오랫동안 '악'을 상징적으로 표현해 왔다. 기호학적 비평에서 상징은 지표, 아이콘과 더불어 영화 서사 구조의 체계적 분석의 대상이 되는 기호 중 하나이다. 은유를 볼 것.




서라운드 surround

특수 효과를 위해 설계된 입체 음향 시스템으로 일반적으로 <미지와의 조우 Close Encounters of the Third Kind>(1977), <다이 하드 Die Hard>(1988), <아마데우스 Amadeus>(1984)와 같은 공상과학 영화나 액션 영화, 음악 영화 등에서 효과를 높이기 위해 사용된다. 서라운드 시스템에서는 스피커를 스크린의 정면과 좌우, 그리고 객석 측면과 후방에까지 설치한다. 객석 안에 음향이 퍼져 나가는 느낌을 줄 수 있도록 음향 효과는 높은 볼륨과 모듈레이션을 통해 조절된다. 서라운드는 본질적으로 삼차원 기법 같은 기술적 트릭의 하나로, <미드웨이 Midway>(1976)에서의 폭발 시퀀스처럼 영화 속에서 선별된 액션 시퀀스에만 나타나는 경우가 많다.




서부 영화 western

신화적 기원에 있어서 특징적으로 미국적인 영화의 한 유형을 기술하는 명칭 (사진 28). 서부 영화로 분류되는 영화들은 많은 공통성과 영화적 관습을 공유하고 있다. 일반적으로 서부 영화는 19세기 후반 미국의 개척지를 배경으로 삼는다. 서부 영화 플롯의 관습은 대개 거친 개척지에서의 법과 질서의 수호를 둘러싼 고전적인 갈등을 중심에 놓는다. 서부 영화의 악당들은 관례적으로 총이나 그들이 원하는 것을 얻게 해주는 강력한 수단을 사용하며 도덕적 가책이라고는 눈곱만큼도 없는 인간들이다. 반면 서부의 영웅은 사악한 세력에 대해 위대한 용기를 발휘하며 의무와 명예에 대한 소박한 인식을 드러낸다. 영웅과 악당의 공통적 특성은 스스로를 방어하기 위해 기꺼이 권총을 사용한다는 점이다. 최후의 결투, 총질, 말이나 기차, 역마차 위에서의 총싸움은 서부 영화 플롯의 결말 부분에서 공히 나타나는 요소이다. 미국의 영화 제작 속에서 진화된 서부 영화 장르의 포맷은 단순하고 직접적이다. 서부 영화의 미장센은, 탁 트인 야성의 개척지가 풍기는 로맨틱한 호소력과 외롭게 동떨어진 요새와 초라한 집, 그리고 개척 중인 마을의 황량한 풍경에 의존한다. 이러한 배경에서, 흔히 악당 패거리들인 사악한 세력은 그들의 비열한 행태를 과시하는 극적 사건을 통해 이내 관객에게 소개된다. 이러한 극적 사건으로는 은행 강도, 기차나 역마차 강탈, 소 도둑질이나 인명 살상이 등장한다. 악당들과 맞서야만 하는 영웅의 강건한 성격을 제시하는 데에도 이와 동등한 주의가 일찌감치 기울여진다. 영웅은 지방의 법 집행관일 수도 있고, 지역 보안관이거나 다른 개척지에서 데려온 능숙한 총잡이일 수도 있다. 마침내 <하이 눈 High Noon>(1952)이나 <쉐인 Shane>(1953)에서 보듯이 결투가 벌어진다. 어떤 경우에는 영웅이 민병대처럼 악당 패거리에 대항해 조직된 집단일 수도 있다. 또 다른 서부 영화 플롯의 변형은 영웅이 개척지의 경계를 넘어 인적이 드문 오지로 악한들을 추적해 들어가도록 만든다. 이 경우에는 극적 갈등이 확대된 '수색과 소탕'의 사명에 초점을 맞추며, 대표적인 예로 <무법자 조시 웨일즈 The Outlaw Josey Wales>(1976), <수탉 콕번과 그의 여인 Rooster Cogburn and His Lady>(1976)이 있다. 서부 영화의 매력은 빠른 호흡의 액션과 공간적 배경의 로맨틱한 활용, 그리고 극적 갈등과 도덕적 기호, 스토리의 관습이 쉽게 이해되는 플롯의 단순 명료한 전개에 있다. 진정한 서부 영화와 좀더 온건한 의도의 서부 영화 사이에는 일정한 구분이 이루어져 왔다. 비평가들은 진정한 서부 영화가 되려면 영웅과 악한이 개척지에서 각자의 입지를 유지하기 위해 동등한 정도로 살상을 저질러야 한다고 주장해 왔다. 진 오트리나 로이 로저스 같은 일련의 영웅에 의해 만들어지는 다른 종류의 서부 영화는 용감한 행동을 포함하지만 살인의 지경까지 이르지는 않는다.




서사극 epic

장대한 서사 형식과 영웅적 성격을 특징으로 하는 영화. 서사극은 대개 한 사람의 영웅이나 일단의 영웅들이 겪는 모험을 에피소드식으로 따라가면서 폭넓은 시간의 범위를 소화한다. 서사극의 영웅들은 대담하고 용감한 인물로, 거대한 역사적 사건의 소용돌이 속에서 행동한다. <국가의 탄생>(1915) (사진 29), <바람과 함께 사라지다>(1939), <전쟁과 평화 War and Peace>(1956), <닥터 지바고 Dr. Zhivago>(1965) 등이 대표적인 예이다. 어떤 서사극은 피카레스크(악한극)적 성격을 띠며 한 인물의 생애 가운데 넓은 부분을 연대기적으로 묘사하는데, <톰 존스>(1963), <배리 린든 Barry Lyndon>(1975), <레즈>(1981) 등을 예로 들 수 있다. 서사극의 제작은 대개 정교한 세팅, 철저한 고증의 시대 의상, 그리고 많은 숫자의 등장인물을 수반한다. 이러한 요소들은 서사극에서 기대하게 되는 로맨틱한 정조를 연출하기 위해서는 필수적인 것으로 간주된다.




서스펜스 영화(스릴러) suspense film(thriller)

주요 등장인물이나 집단의 운명에 대한 염려에서 비롯되는 고도의 불안과 긴장을 야기하는 플롯의 영화. 서스펜스 스릴러에서는 주요 인물이 예기치 못한, 또는 의식적으로 위험하고 치명적인 상황에 연루되면서 종종 생명마저 위협을 받는다. 플롯이 결말을 향해 전개되면서 위협과 그에 따른 서스펜스는 증가한다. 흔히 서스펜스 스릴러의 거장으로 일컬어지는 알프레드 히치콕은 <이창 Rear Window>(1954), <사이코>(1960) 등의 작품을 남겼다. 서스펜스 스릴러의 또 다른 예로 <마라톤 맨 Marathon Man>(1976), <검은 일요일 Black Sunday>(1977), <코마>(1978), <낯선 사람의 전화>(1979) 등이 있다.




서정 영화 lyrical film

외적 리듬을 볼 것.




선택적 음향 selective sound

극적인 효과를 위해 특정한 음향적 요소를 강조하는 사운드 믹싱의 한 과정. 대부분의 영화에서 배경 음악과 음향 효과는 표면적으로 드러나기보다는 분위기에 어울리는 경우가 많다. 그러나 만약 극중 인물이 주위 환경에 대해 극도로 신경 쓰고 있다는 것을 나타내려면 그의 내면 심리의 상태를 보여 주기 위해 시계의 똑딱거리는 소리나 수도에서 물 떨어지는 소리 등을 더욱 크게 하고 관객이 그것을 인식할 수 있도록 의식적으로 제시할 것이다. 이러한 의미에서 음향은 선택적이라고 할 수 있다. 표현주의적 음향을 볼 것.




선택 주광 selective key light

주광의 조절로 이루어지는 특수 효과 조명의 한 형태 (사진 30). 얼굴 전체에 주광을 비추는 게 아니라, 눈이나 얼굴 등의 특정 부분에만 빛이 비추어지도록 조명을 조절한다. 조명 기구에 특별한 장치를 부착함으로써 얻을 수 있는 이러한 효과는 얼굴 모습을 따로 떼어 강조하거나, 빛과 그늘의 영역으로 분리하게 된다. 선택 주광은 클로즈업 쇼트에서 위협, 공포, 또는 심리적 상태를 나타내는 효과적인 수단일 수 있다. 선택 주광은 루키노 비스콘티의 <강박 관념 Ossessione>(1942)과 존 슐레진저 John Schlesinger 의 <마라톤 맨>(1976)에서 중요한 심리적 순간들을 고조시키기 위해 사용된 바 있다.




선행 음향 sound advance

이어지는 새로운 쇼트나 씬에서 나와야 할 음향이 앞선 장면의 끝부분에 미리 나오는 것. 오늘날 영화에서는 일반적 현상인 선행 음향은, 대개 커트에 의한 장면 전환과 결합하여 스토리의 액션을 박진감 있게 이끌어 나간다. 한편 선행 음향은 관념과 풍자, 극적인 효과의 가능성도 지니고 있다. <파이브 이지 피스>(1970)에서는 잭 니콜슨 Jack Niholson 이 애인을 데리고 간 모텔방 장면의 마지막 몇 초 동안 볼링공이 레인을 따라 굴러 가는 소리가 들린다. 공이 열 개의 핀을 넘어뜨리는 소리가 나는 순간 화면은 니콜슨이 애인과 볼링을 하고 있는 새로운 씬으로 커트된다. 선행 음향과 커트 장면 전환이 결합하여 성적인 은유로 작용한 경우이다. 비동시음을 볼 것.




설정 쇼트 establishing shot

관객으로 하여금 영화의 스토리나 장면상의 주변 공간을 쉽게 인식할 수 있도록 설정해 주는 쇼트. 설정 쇼트는 보통 한 지역을 멀리서 넓은 각도로 촬영한 화면을 제공하여 그 공간을 보편적으로 혹은 특정하게 인지하도록 한다. 뉴욕의 빌딩숲이 이루는 스카이라인이나 에펠탑을 촬영한 쇼트들은 그 지역을 제시하는 구체적 기능을 갖는다. 분주한 거리를 광각으로 촬영한 장면은 어느 도시이건 대도시의 한 지역을 묘사하는 일반적인 설정 쇼트이다. 설정 쇼트들은 롱 쇼트 촬영을 통해 법원, 경찰서, 주 의사당과 같이 특정한 활동이 이루어지는 공간을 인식시킬 수도 있다. 마스터 쇼트를 볼 것.




세부 쇼트 detail shot

한 장면 내의 세부적인 한 요소를 대개는 클로즈업을 통해 따로 떼어내어 보여 주는 쇼트. 세부 쇼트는 불끈 쥔 주먹이나 권총처럼 이 쇼트를 사용하지 않으면 눈에 띄지 않고 넘어가기 쉬운 소재와 현상을 강조하는 하나의 방편이다. 이러한 쇼트는 주요 액션으로부터 따로 촬영되며 ― 예, 인물이 읽고 있는 편지의 클로즈업 ― 편집 과정에서 액션 도중에 삽입되기 때문에 '삽입 화면'이라고 불리기도 한다.




세트업 setup

영화의 각 쇼트를 준비하는 과정을 말한다. 한 씬에서 카메라와 렌즈의 위치 선정, 조명과 녹음 마이크의 배치 등이 모두 세트업으로 통칭된다. 영화 비평에서는 이 용어를 종종 한 씬 내에서 쇼트를 구성하고 액션을 기록하는 감독의 개인적인 스타일을 지칭하는 데 쓰기도 한다.




섹스플로이테션 영화 sexploitation film

익스플로이테이션 영화를 볼 것.




속임수 영화(쇼트) trick film(shot)

영화만의 특수한 광학적 가능성을 이용한 영화나 쇼트. 정지 동작 촬영, 빠르거나 느린 화면 촬영, 단일 프레임 촬영, 이중 노출 이미지 등의 마술적인 기교는 감독이 선택할 수 있는 수많은 광학적 속임수 중 일부이다. 광학적 환상이나 환타지 효과를 위해 이와 같은 특수한 기법을 적극적으로 사용하려는 기획의 영화를 가리켜 속임수 영화라고 부른다. <10개의 모자를 만드는 마술사 Conjurer Making Ten Hats>(1902)와 <달나라 여행>(1902) (사진 31)과 같은 조르쥬 멜리에스의 영화들은 속임수 영화로 분류된다. 노먼 맥러렌의 <체어리 테일 A Chairy Tale>(1957) 같은 실험 영화와 마찬가지로, <토퍼 Topper>나 <나는 지니를 꿈꾼다 I Dream of Jeannie> 등의 인물들이 끊임없이 마법을 부리듯 나타났다 사라지는 내용을 가진 텔레비전 방영용 프로그램들도 속임수 영화의 전통을 이어받고 있다.




속편 sequel

내러티브 전개에 있어 이전의 영화에서 시작된 스토리를 계속 받아서 이어 나가는 영화. 대개 속편들은 전작의 성공으로부터 착상을 얻으며, 전작이 확보하고 있는 영향력을 이용하려고 애쓴다. 속편은 대규모 관객이 보장된다는 매력으로 인해 제작사들의 주력 상품으로 지속되어 오고 있다. 1970년대에는 비교적 적은 편수가 만들어졌지만 속편 영화의 숫자는 상당히 증가하고 있다. <대부>와 <대부 2> <대부 3>, <죠스>와 <죠스 2>, <나홀로 집에 Home Alone>와 <나홀로 집에 2 : 뉴욕을 헤매다 Lost in New York>, <진정한 용기 True Grit>와 <수탉 콕번과 그의 여인>, <프렌치 커넥션 The French Connection>과 <프렌치 커넥션 2> 등이 있다. 리메이크를 볼 것.




쇼트 shot

영화를 구축하는 기본 단위. 쇼트는 카메라가 작동되는 순간부터 멈추는 순간까지 한 장면이나 사물을 연속적으로 촬영한 것이다. 편집된 필름에서 쇼트는, 커트한 이음새나 광학적 장면 전환으로부터 다음에 나올 연결 부분까지의 길이를 말한다.




쇼트 시퀀스 편집 shot-sequence editing

삼중 촬영의 관습을 엄격하게 고수하는 영화 구축의 한 과정. 편집자는 하나의 씬을 재구성함에 있어, 롱 쇼트(씬의 커버 쇼트)부터 시작해서 미디엄 쇼트로, 다시 클로즈업으로 진행하는 쇼트 시퀀스를 만들어 낸다. 이와 같은 편집 방식은 텔레비전용으로 만들어진 드라마에서 일반적으로 채택되고 있다.




순수 영화 cindma pur(pure cinema)

1920년대에 독일과 프랑스에서 발생한 초기 전위 운동 기간 중 제작되었던 실험 영화를 지칭하는 용어의 하나이다. 순수 영화의 추종자들은 영화에서의 서사적 표현에 반대했고 그 대신 순수하게 시각적인 경험과 리듬의 체험을 제공하기 위해 영화 매체만의 독특한 장치를 고안해 낼 것을 주장했다. 역동적 편집, 빠르거나 느린 화면, 속임수 쇼트, 그리고 카메라 이동 쇼트 등은 인물 뿐 아니라 생명 없는 피사체까지 포함하는 소재에 시각적-리듬적 생명력을 부여하기 위해 사용된 기술이다. 독일에서는 한스 리히터 Hans Richter 가 <리듬 '21 Rhythmus '21>(1921)에서 간헐 촬영을 사용했는데, 이 영화는 다채로운 모양과 톤으로 디자인된 기하학적 종이들을 살아 움직이게 만든 순수 영화의 연습이었다. 1924년의 <기계적 발레>에서 프랑스의 입체파 화가인 페르낭 레제 Fernand Leger 는 사람과 가재 도구들을 아무것도 연상시키지 않는 리듬에 입각하여 스크린 위에 배치했다. 최초의 전위 운동에서 순수 영화가 했던 시도들은 오늘날에 와서 '추상 영화'라는 이름으로 더욱 널리 알려져 있는 형태의 영화가 된다. 실험 영화 작가들은 계속해서 순수하게 추상적인 영화들을 찍어 냈다. 프랜시스 톰슨 Francis Thompson 의 (1957), 스탄 브랙헤이지 Stan Brakhage 의 <나방불 Mothlight>(1963), 노먼 맥러렌의 <싱크로미 Synchromy>(1972), 그리고 래리 쿠바 Larry Cuba 의 <3/78>(1978) 등이 그것이다.




스매시 커트 smash cut

역동적 커트의 다른 이름. 갑자기 뚜렷하게 관객의 눈에 띄는 커트.




스위시 팬 swish pan

카메라가 씬을 빠르게 가로질러 패닝하는 장면 전환의 한 방법. 카메라가 움직이는 빠르기가 이미지를 흐리게 만들면서 선행 씬이 씻겨나가고 뒤따라 새로운 씬이 나타난다. 스위시 팬은 역동적인 시각적 속성 때문에 추진력을 잃지 않고 두 씬을 연결하고자 할 때 가장 빈번히 이용된다. 카메라 움직임, 팬을 볼 것.




스위치백 switchback

거의 동시에 일어난 두 가지 이상의 사건을 편집을 통해 영화 속에 배열하는 과정. 평행 전개를 뜻하는 초기 용어이다. 편집자는 어느 순간까지 한 액션의 전개를 뒤따르다가 '스위치백'하여 다른 사건의 액션으로 옮겨 간다. 일반적으로 이러한 형태의 스토리 전개에서는 각각 전개되던 요소들이 결국 하나로 합쳐진다. D. W. 그리피스는 이 편집 방법을 가리켜 '스위치백 기법'이라고 불렀으며, <외딴 별장 The Lonely Villa>(1909)과 같은 그의 초기 무성 멜로드라마들에서 서사 구조를 구축하는 수단으로 이 기법을 광범위하게 사용했다.




스위튼(음향) sweeten(sound)

한 음향에 더욱 높은 현시성과 선명함을 부여하여 사운드 트랙의 일부를 강조하는 것. 이 용어는 시네마 베리떼를 포함한 다큐멘터리 작가들의 작품에 가장 많이 적용되는데, 이들은 분위기나 주제 의식의 효과를 더하기 위해 사운드 트랙의 특정 부분들을 강조하곤 한다. 프레데릭 와이즈먼 Frederick Wiseman 의 <고등학교 High School>(1969)에서는, 영어 선생이 학생들에게 녹음기로 틀어준 사이먼 앤 가펑클의 노래가 '스위튼'되어서, 관객은 노래 가사와 영화의 주제 사이의 연관성을 놓치지 않게 된다. 이 노래는 현시성을 최고로 높여 들려짐으로써 그저 교실에서 흘러나오는 음악 소리 이상의 선명함을 갖는다.







스코어 score

영화를 위해 작곡, 편곡된 음악.




스크루볼 코미디 screwball comedy

1930년대 중반에 시작된 코미디 영화의 한 갈래로, 결국은 해피 엔딩으로 해결될 가족이나 애정의 갈등을 우스꽝스럽고 빠른 호흡으로, 때로는 상스럽게 묘사하는 것이 특징이다. 위트 넘치는 재치 있는 대화와 실제로는 있을 법하지 않은 상황도 스크루볼 코미디의 요소들이다. 이러한 형태의 영화는 대공황기의 관객들에게 순수한 도피처를 제공했다. 프랭크 카프라의 <어느 날 밤에 생긴 일 It Happened One Night>(1934)은 이 장르를 처음으로 소개한 영화로 꼽힌다. 이 영화의 플롯은 집으로부터 도망 나오던 부유한 상속녀 클로데트 콜버트 Claudette Colbert 가 마이애미에서 뉴욕으로 가는 버스 여행 중 우연히 변장한 신문 기자 클라크 게이블 Clark Gable 과 만나게 되는 이야기를 담고 있다. 신문 기자의 강한 자신감, 그리고 상속녀의 거드름과 망설임은 기지 넘치는 승강이로 이어지고 마침내는 로맨스로 맺어진다. 프랭크 카프라와 하워드 혹스 Howard Hawks 는 스크루볼 코미디의 거장으로 꼽힌다. 혹스의 <그의 여자 친구 프라이디 His Girl Friday>(1940)에서는, 스타 기자인 로잘린 러셀 Rosalind Russell 과 말주변 좋은 편집자 캐리 그랜트 Cary Grant 가, 서로 가시 돋친 말들을 던지며 성 대결 게임을 벌이지만 결국에는 로맨스에 빠진다. 한편, 피터 보그다노비치는 바브라 스트라이샌드 Barbra Streisand 와 라이언 오닐 Ryan O'Neal 이 나와 1930년대를 연상시키는 우스꽝스럽고 별난 성 대결을 펼치는 <박사님 무슨 일이예요? What's Up Doc?>(1972)에서 스크루볼 코미디의 요소와 스타일을 부활시켰다.




스크린 디렉션 콘티뉴어티 screen-direction continuity

프레임 안에서 움직임의 유형을 설정하여 콘티뉴어티를 창출하는 교과서적인 방법. 연기자가 연속적으로 스크린 왼쪽에서 스크린 오른쪽으로 이동하는 일련의 쇼트들은 관객의 방향 감각을 교란하지 않은 채 연속적인 움직임의 흐름을 제시한다. 만약 스크린 왼쪽에서의 동작 다음에 바로 스크린 오른쪽에서의 동작이 뒤따라 나온다면, 혼돈이 야기될 수 있다. 콘티뉴어티를 성립시키는 전통적인 절차를 따르자면, 기존 움직임의 큰 흐름의 방향을 바꾸기에 앞서, 카메라를 향해 곧장 나아가거나 멀어지는 중간적인 움직임이 있어야 한다. 스크린 디렉션 콘티뉴어티에서는, 등장 인물을 여러 장소로 빨리 이동시키기 위해 인물이 항상 같은 방식으로 프레임에 들어오고 나가도록 만든다. 이와 같은 출입 패턴은 배경이 계속 바뀌더라도 콘티뉴어티가 지속되게 한다. 종종 편집자는 프레임 밖으로 나가는 인물의 움직임을 좇아, 이미 인물이 다른 장소로 옮겨 간 프레임의 중앙에 위치하는 새로운 쇼트로 연결하기도 한다. 인물은 이전의 쇼트로부터 완전히 빠져 나와 다음 쇼트에서 일관된 화면 방향으로 움직인다. 두 극중 인물의 스크린 디렉션을 대립시키는 기법은, 그들이 서로 만나기 위해 움직이고 있음을 알려주기 위해 쓰인다. 감독들은 종종 다양한 효과를 위해 일관된 스크린 디렉션 패턴에서 벗어나기도 하지만, 방향의 콘티뉴어티는 추적, 여행, 복잡한 액션의 시각적 논리를 구축하는 데 필수적인 요소이다. 또 다른 스크린상의 지리적 관례로는, 동쪽을 향해서 가는 비행기나 배는 스크린의 왼쪽을 향해 움직이고, 오른쪽을 향해서 움직이면 그것은 서쪽으로 가는 여행으로 인식하는 것을 들 수 있다.







스타 시스템 star system

영화 제작의 자금 조달과 영화의 상업적 성공을 위해 영화에 출연한 스타 또는 스타 군단의 대중적 인기를 이용하는 시스템으로, 본질적으로 할리우드적인 현상이다. 스타 시스템은 할리우드가 장편 극영화를 제작하기 시작한 10여 년간 발전했으며, 그 결과 대부분의 인기 영화배우들에게 엄청난 출연료를 지급하게 되었다. 특히 메트로 골드윈 메이어사 Metro Goldwyn Mayer Corporation 는 전속의 스타 군단을 보유함으로써 이 회사의 스튜디오는 '하늘보다 별이 더 많은 곳'이라고 불렸다. 경제 사정의 변화와 영화 제작에 대한 새로운 접근 방식이 등장하는 등 영화 산업 구조상의 중대한 변화가 나타나게 되는 1960년대까지, 영화 제작과 배급, 흥행에서의 스타에 대한 의존도는 확고하게 지속되었다. 1960년대 이후에도 미국의 영화 제작자들은 여전히 친숙한 오락적 성격의 대중적 호소력에 상당히 의존해 왔는데, 이러한 사실은 1970년대 말과 80년대 초 할리우드에 진출한 수많은 텔레비전 배우들이 입증해 주고 있다. 특히 처비 체이스 Chevy Chase, 존 벨루쉬 John Belushi, 빌 머레이 Bill Murray, 그리고 길다 라드너 Gilda Radner 와 같은 인기 TV쇼 '새터데이 나이트 라이브' 출신의 코미디언들이 가장 두드러진 사례라고 하겠다.




스타일 style

영화의 아이디어를 표현하는 방식. 따라서 스타일은 영화의 내용에 대한 감독의 태도뿐 아니라 내용 자체도 생생하게 드러낸다. 스타일은 하나의 아이디어를 어떻게 다룰 것인가에 대한 감독의 독자적인 대답이다. 감독의 스타일은 <자전거 도둑 The Bicycle Thief>(1948)의 비토리오 데 시카처럼 사실주의적일 수도 있고, 약 100여개의 니켈로데온이 있었던 것으로 추정된다.




스튜디오 시대 studio years

미국의 스튜디오 시대를 볼 것.




스튜디오 영화 studio picture

야외보다 촬영을 위한 무대 장치(스튜디오)에서 주로 만들어진 영화. 일반적으로 조명, 세트, 음향에 대한 정교한 기술적 통제를 특징으로 삼는다. 스튜디오 영화는 종종 인위적인 조명과 무대 장치로 로맨틱한 분위기를 표현하기도 한다. 또한 스튜디오 영화는 표현주의적 방식으로나 분위기의 측면에서 주제를 강조할 때 장점을 발휘해 왔다. 스튜디오 영화의 대표적인 예로는 <칼리가리 박사의 밀실 The Cabinet of Dr. Caligari>(1919), <꺾인 장미 Broken Blossoms>(1919), <밀고자>(1935), <뉴욕, 뉴욕 New York, New York>(1976) 등이 있다. 미국의 스튜디오 시대, 조명을 볼 것.




스튜디오 조명 studio lighting

조명을 볼 것.




스틸 stills

홍보 목적으로 영화 씬에서 발췌한 사진들. 스틸은 대개 리허설이나 촬영 중에 세트에서 찍기 때문에 일반적으로 제작 스틸이라고 불린다. 이들은 영화 홍보에 쓰이기 때문에 가능하면 최선의 상태로 꾸며지는 것이 보통이다. 촬영이 다 끝난 영화의 실제 프레임으로부터 얻은 사진은 프레임 스틸이라고 부른다.




스펙터클 spectacle

거대한 예산의 제작 기획, 서사시적 주제, 웅장한 볼거리 등의 요소를 특징으로 하는 영화를 가리킬 때 스펙터클이라는 용어를 사용한다. 스펙터클 영화에는 많은 유형들이 있다. 우선 구사일생의 모험과 영웅적인 인물들이 등장하는 드라마틱한 영화로는 <인톨러런스>(1916), <전쟁과 평화>(1956), <벤허 Ben Hur>(1959), <스타워즈>(1977) 등이 있고, 시선을 사로잡는 대작 뮤지컬로는 <1935년의 금 채굴자 The Gold Diggers of 1935>(1935), <마이 페어 레이디 My Fair Lady>(1964) 등이 있으며, 새로운 영화 기술을 선보이기 위한 특수 효과 영화로는 시네라마 기법을 보여 주는 <이것이 시네라마다 This is Cinerama>(1952), 그리고 3차원 영상의 <악마 나리>(1952) 등이 있다.




슬랩스틱 코미디 slapstick comedy

다소 과장된 커다란 동작에서 비롯되는 코미디로, 그다지 피해를 입히지 않는 정도의 폭력 연기에 강조를 두는 경우가 많다. 이 용어는 코믹한 효과를 위해 배우를 때렸을 때 소리가 울려 퍼지도록 두 조각의 나무 slapstick 로 만든 무대 소도구로부터 유래한 것이다. 슬랩스틱 코미디의 초기 형태는 뤼미에르의 영화 <정원사에게 물 뿌리기 Watering the Gardener>(1895)에서 찾아볼 수 있다 (사진 33).




시각 잔상 효과 persistence of vision

사람의 눈이, 그 앞에 놓인 이미지의 상을 실제 지속되는 것보다 극히 짧은 시간 동안 더 오래 보유하는 생리학적 현상. 시각 잔상 효과는 빠르게 영사되는 사진들(프레임들)이 하나의 연속적인 이미지처럼 보여 '움직이는' 그림의 환각을 유발하도록 연결시킨다. 피터 마크 뢰제 Peter Mark R get 는 1824년 런던 왕립 학회에 '움직이는 물체에 대한 시각의 잔상 또는 법칙'이라는 제목의 시각 잔상 이론을 제시한 것으로 알려져 있다. 에프 피 에스를 볼 것.




시간 경과 촬영 time-lapse cinematography

장시간에 걸쳐 발생한 실제 사건의 진행이 짧은 시간에 표현될 수 있도록 카메라의 간헐적 작동 ― 예를 들어 10분에 1프레임씩 촬영하는 것 ― 을 포함하는 촬영의 한 방식. 시간 경과 촬영은 과학적 가능성과 실험적 가능성을 모두 지닌다. 묘목에서부터 꽃이 활짝 필 때까지의 꽃나무 한 그루의 생장은 시간 경과 촬영을 사용한 영화에서는 몇 초 안에 관찰될 수 있다. <코니 아일랜드 Coney Island>(1976)에서 프랭크 모리스 Frank Mouris 는 시간 경과 방식의 촬영으로 단 3분 만에 놀이동산에서의 한나절과 저녁 시간을 묘사했다. 시간 경과 촬영은 애니메이션 영화의 단일 프레임 촬영 기법과 매우 유사하기 때문에, 영사했을 때 이미지의 흐름이 대개 애니메이션이나 픽실레이션과 비슷한 성질을 나타낸다.




시네라마 cinerama

대형 영화 방식의 하나로 1952년에 최초로 상업적으로 사용되었다. 시네라마는 세 개의 카메라와 세 대의 영사기, 대형의 곡선형 스크린, 그리고 대단위의 복잡한 입체 음향 시스템을 사용했다. 세 개의 독립된 이미지들이 동시에 곡선형 스크린에 투사되어 관객들이 주변부까지 시야를 넓히는 효과를 낳았다. 1935년 프레드 월러 Fred Waller 에 의해 탄생한 시네라마는 관객들이 영화적 체험에 참여하는 새로운 기회를 열어 놓았다. 관객들은 스크린에 비치는 상상을 초월하는 거대한 영상과 세심하게 조절된 음향 효과 때문에 마치 스스로 자동차에 타고 있거나 롤러코스터 궤도 위에서 휘둘리고 있는 양 느꼈다. 첫 번째 시네라마 개봉작인 <이것이 시네라마다>(1952)는 기본적으로 이 새로운 영사 방식을 보여 주기 위한 여행담이었다. 그러나 사람들의 호기심에 힘입어 이 영화는 상업적으로 성공한 모험으로 판명되었다. 그러나 시네라마는 스크린에서 극적인 이야기를 전하는 데는 성공적이지 못한 것으로 드러났다. 속임수의 사용과 플롯의 전개 및 성격화의 필요성 사이에서 뚜렷한 갈등이 빚어진 것이다. <그림 형제의 놀라운 세계 The Wonderful World of the Brothers Grimm>(1962) 같은 서사 영화들은 시네라마의 테크닉이 오히려 방해가 된 것처럼 보였다. 여기에다 이 기법을 실현하는 데 필요한 장비를 갖추기 위해 드는 엄청난 비용 문제까지 더해져서 시네라마의 실용화는 제한되었다. 이 기술은 스크린으로부터 장관을 감상하기 위한 극장이나 전시회의 특별 순서, 오락 센터 등지에서 이따금씩 사용되고 있다.




시네마 노보 cinema novo

1960년대 브라질에서 시작된 남미의 영화 운동이며 사회 정치적 이데올로기에 대한 적극적인 관심이 그 특징이다. 넬슨 페레이라 도스 산토스 Nelson Pereira dos Santos ― <불모의 인생들 Barren Lives>(1963) ― 와 글라우버 로차 Glauber Rocha ― <검은 신, 하얀 악마 Black God, White Devil>(1964) (사진 34) ― 는 이 운동을 주도했던 중요한 감독들로, 그들의 영화 속에 민족적 근심거리인 사회적 현실과 순수하게 미학적인 관심을 결합했다. 지역성을 띤 주제와 역동적인 표현은 라틴 아메리카 전체의 영화 감독들을 고무시켰다.




시네마 베리떼 cinema veritd

다큐멘터리 영화 제작에서 일어난 하나의 양식 운동이며, 드라마를 솔직하고 다큐멘터리적인 방식으로 전달하는 극영화에도 종종 붙여지는 용어이다. 이와 같은 유형의 영화에서 감독은 의도적으로 또는 부득이하게 카메라를 즉흥적인 방식으로 사용한다. '영화 진실'이라는 뜻을 지니는 시네마 베리떼는 스튜디오 영화의 매끈하게 통제된 외관을 피하고자 한다. 기존 조명, 핸드헬드 카메라, 롱테이크, 카메라 내 편집, 그리고 자연 음향 녹음이 영화에 뉴스릴과 같은 성격을 불어넣기 위해 쓰인다. 시네마 베리떼의 기법들은 사건을 외관상 더욱 사실적이고 그럴 듯하게 기록하도록 해 주는 예술적 조명, 정확한 초점, 완벽한 음향, 그리고 부드러운 카메라 움직임들이 가지는 중요성을 약화시켰다. 종종 조명은 일부러 평면적으로 만들고, 노출은 불완전하게 연출되었다. 프레데릭 와이즈먼의 다큐멘터리는 단호하게 자연주의적인 그 촬영 스타일 때문에 시네마 베리떼라고 일컬어져 왔다. 미국 제도에 대한 그의 연구라고 할 수 있는 <티티컷 바보짓 Titticut Follies>(1967) (사진 35), <병원 Hospital>(1969), 그리고 <고등학교>(1969)와 같은 작품에서 와이즈먼은 흑백 필름, 자연음, 기존 조명을 사용하여 그렇지 않아도 충격적인 폭로에 사실주의적 효과를 더했다. 시네마 베리떼의 의도적 효과 중 하나는 이야기가 관찰되는 동안 전개되도록 해 진실성을 더하는 데에서 나온다. 시네마 베리떼의 촬영 테크닉은 1950년대 후반과 60년대 초반의 프랑스 누벨 바그 감독들에 의해 폭넓게 사용되었다. 미국에서는 존 카사베티스가 <얼굴들 Faces>(1968), <남편들 Husbands>(1970), <영향 하의 여인 A woman under the influence>(1975)과 같은 작품에서 같은 식의 접근을 했다.

이런 테크닉의 초기 형태는 <시민 케인>(1941)의 '3월의 뉴스' 시퀀스에서 찾아볼 수 있다. 망원 렌즈를 부착한 덜컹거리는 핸드헬드 카메라는 케인이 휠체어에 밀어 넣어져 그의 고딕식 장원의 땅을 돌고 있음을 보여 주면서 시네마 베리떼파의 영화 제작 방식과 비슷한 진실성의 효과를 내고 있다. 직접 영화, 사실주의적 영화를 볼 것.




시네마스코프 CinemaScope

1950년대 초 20세기 폭스사의 영화 기술자들이 개발, 도입한 대형 화면의 한 종류. 시네마스코프 상영에서는 이미지의 화면 비율이 2.66 : 1 에서 1.66 : 1까지 다양하다. 전통적인 스크린의 비율은 1.33 : 1이다. 앙리 크레띠앙 Henri Chretien 이 발명한 굴상 렌즈를 이용해서 촬영하면, 필름상의 화면은 피사체가 압축되어 세로는 정상인데 가로폭은 실제 넓이의 2.5배로 압축된다 (사진 36). 영사시에 굴상 렌즈를 역으로 영사기에 사용하면 이미지들은 본래의 폭대로 영사되어 세로는 정상적이지만 가로는 2.5배로 확대된다.




시네마토그래피 cindmatographe

프랑스의 리용에서 사진사와 사진 재료의 제조업자로 일하던 오귀스트와 루이 뤼미에르 August and Louis Lumi re 형제가 1895년에 발명한 카메라와 영사기를 겸한 복합적 장치. 뤼미에르 형제가 만든 기계의 휴대성과 영사 기능은 부피가 큰 에디슨의 키네토그래프와 일인용 요지경 장치인 키네토스코프를 월등히 앞서는 것이었다. 시네마토그래피는 필름을 초당 16프레임의 속도로 돌려서, 정확한 영사를 위해 각각의 이미지를 렌즈와 강력한 광원 사이에 순간적으로 정지시키는 간헐 운동 시스템을 이용했다. 뤼미에르의 실사 영화의 공개 상영은 1895년 12월 28일에 이루어졌다. 뤼미에르 영화가 최초로 미국에서 상영된 것은 1896년 6월이었고 장소는 뉴욕에 위치한 키이스 Keith 의 유니언 스퀘어 극장이었다. 시네마토그래피의 성공은 에디슨의 바이타스코프 vitascope 가 나오도록 자극했다. 바이타스코프는 워싱턴 D. C. 의 토머스 아마트 Thomas Armat 가 발명한 간헐 운동식 영사기로, 순환 단계를 집어 넣어 필름이 스포록켓을 통과할 때 생기는 긴장을 완화했다. 에디슨은 아마트 영사기를 제조하고 판촉할 권리를 사들여서, 에디슨 바이타스코프라는 이름으로 1896년 4월 23일 뉴욕의 코스터 앤 바이얼 뮤직 홀 Koster & Bial's Music Hall 의 영화 상영 프로그램에다 소개했다.




시네아스트 cineaste

영화감독이나 제작자를 의미하는 불어에서 나온 말이다. 그러나 프랑스에서 일반적으로 시네아스트는 영화 예술을 진지하게 공부하는 학생이나 영화광을 지칭하는 데 쓰이고 있으며, 최근에는 다른 나라에서도 그렇게 사용되는 경향이 있다.




시리즈 영화 series films

대개 장편 영화이며, 유사한 스타일과 형식의 스토리를 갖고 영화마다 같은 인물이 계속 등장하는 영화. 시리즈 영화는 1930년대와 40년대 스튜디오 시대에 가장 큰 인기를 누렸다. 이전의 성공들로 인해 시리즈 영화는 미국의 제작자들에게 고정 관객이 확보된 상품으로 인식되었다. 코미디 애정물(앤디 하디 시리즈), 미스테리(빼빼 시리즈), 어린이 모험극(래시 시리즈) 등에서 보듯 시리즈 영화에는 다양한 종류가 존재하지만, 형식적인 면에서는 틀에 박힌 경향이 강하다.

시리즈 영화의 개념은 텔레비전 프로그램의 표준 포맷이 되었고, 제한적이나마 연극적인 영화 제작에서 여전히 찾아볼 수 있는데, 그 예로 빌리 잭 영화나 핑크 팬더 코미디, 그리고 1962년 <닥터 노우 Dr. No>로 출발하여 대단한 인기를 모은 제임스 본드 시리즈 등이 있다.




시야 심도 depth of field

미학적 함의를 담고 있는 기술 용어로서 피사체가 선명하게 초점이 맞는 상태로 포착되는 범위를 가리킨다. (사진 37). 깊은 시야 심도를 제공하는 렌즈는 카메라로부터 멀리 떨어져 있는 피사체뿐만 아니라 근거리에 놓인 피사체도 또렷하게 초점이 맞게 포착할 수 있다. 초점이 맞게 촬영될 때 피사체 위의 한 점은 렌즈를 통해 필름 위에서는 하나의 점인 것처럼 재생되는 것이다. 만약 피사체 위의 각각의 점이 필름 상에 점이라기보다는 면적을 가지고 있는 보다 큰 원으로 기록된다면 그 이미지는 '희미하다거나 soft', 초점이 맞지 않는다고 말한다. 렌즈 구경, 조명의 밝기, 피사체와 카메라의 거리, 필름의 감도, 렌즈의 초점 거리 등이 모두 시야 심도와 초점에 영향을 끼친다. 이상의 다양한 요소들은 클로즈업 상태에서 한 인물의 눈에만 선명한 초점이 맞도록 조정될 수도 있다. 이와 같은 경우에서 보듯 관객의 주의를 피사체의 눈에 집중시키는 매우 제한된 시야 심도를 제공해야 할 때 협각 렌즈(narrow-angle lens, 망원 렌즈)는 가장 좋은 수단이다. 반면 광각 렌즈로 촬영한 쇼트는 깊은 시야 심도를 제공하며, 때로는 특정 순간에 관객들이 프레임 가운데 어떤 부분에 주의를 집중시켜야 할지 스스로 선택하도록 만든다. 이러한 광각-딥포커스 촬영을 '심도 구성'이라고 부를 때도 있다. <시민 케인>(1941)의 오손 웰즈는 심도를 구축하기 위해 종종 매우 넓은 화각의 렌즈를 사용했다. 찰스 케인과 수잔 알렉산더 케인이, 그들의 왕궁 같은 저택 제너두의 거대한 방 양쪽 끝에 보이는 쇼트가 있다. 수잔은 조각 그림 맞추기를 갖고 놀며 전경에 앉아 있고 케인은 원경에서 거대한 벽난로의 입구에 서 있다. 두 인물은 모두 선명한 초점으로 잡힌다. 여기에서 광각, 딥포커스 렌즈의 창조적 사용은 이 장면을 하나의 통합된 시야로 제공한다. 인물들 사이의 관계는 명료하다. 방의 거대한 공간과 두 인물 사이의 상당한 거리는 광각 렌즈에 의해 한 쇼트 안에서 전달됨으로써 케인의 결혼이 내포한 소외와 두 사람이 같은 방에 있을 때조차 절감하는 거리감을 암시한다. 망원 렌즈로는 광각 렌즈와 같은 시야 심도를 얻지 못한다. 만일 전경의 사물들이 망원 렌즈 상에서 선명한 임계 초점으로 잡힌다면 후경의 인물들은 대개 그렇지 못하다. 망원 렌즈의 제한된 시야 심도 때문에 구도상의 강조를 위해 광각 렌즈를 쓰기도 한다. 두 인물을 담은 망원 렌즈 쇼트라면 한 사람은 렌즈의 시야 심도 범위 바깥의 평면에 놓여 연초점 상태가 된다. 나머지 한 인물은 렌즈의 시야 심도 범위 내에 있다면 임계 초점에 들게 되고 따라서 연초점된 인물보다 더욱 힘 있게 강조된다. 한 인물을 초점에서 벗어나게 하여 완전히 희미하게 만들어 버릴 수도 있다. 감독들은 가끔 초점을 조절해 또렷하게 초점이 맞는 영역을 장면 내의 한 부분에서 다른 부분으로 옮기기도 한다. 초점 전환은 한 인물에서 다른 인물로 관심을 이동하거나 장면 내에서 잘 드러나지 않는 사물을 부각시키기 위해 자주 쓰인다. 인물의 시선이 중요한 시각적 정보에 집중하고 있는 것처럼 주관적 쇼트로 초점 내에 들어오는 장면을 보여 주는 것이 흔히 쓰이는 초점 전환 기법의 효과적 용례이다.




시점 point of view

기록된 대상에 대한 주, 객관적 관계 속에 관객을 상대적으로 배치하는 영화감독의 작업을 일컫는 말.

① 객관적 시점은 카메라가 초연하고 의식되지 않는 액션의 기록자처럼 보이는 시점이다. 롱, 미디엄, 클로즈 쇼트들이 각기 액션을 촬영한다 하더라도 카메라는 그 장면의 참여자라기보다 방관자로 남는다. 객관적 시점은 카메라나 인물의 시점이 가능한 한 주의를 끌지 않도록 노력한다. 대신 영화를 만드는 사람은 이렇다 할 기교적 조작 없이 표면적 현실과 움직임을 재현하려고 한다.

② 주관적 시점은 이와 반대로, 카메라 렌즈가 마치 인물 중 한 사람의 눈이나 마음의 눈이 된 것처럼 카메라를 액션 앞에 놓는다. 어떤 주관적 쇼트들은 다른 것보다 더 두드러진다. 가장 뚜렷한 예를 들자면 등장인물이 방 안을 훑어보는 쇼트가 있다. 여기서 카메라는 방 안을 가로질러 팬하면서 두리번거리는 시선이 본 것을 제시한다. 이러한 유형의 주관적 쇼트가 지니는 목표는 관객을 극중 인물의 마음의 눈에 동일시시킨다는 것이다. 무르나우, 듀퐁 E. A. Dupont, 팝스트 같은 1920년대 독일 감독들은 마음의 눈을 따르는 주관적 카메라 쇼트를 대규모로 활용하여 <버라이어티 Variety>(1925)나 <마지막 웃음>(1924) 같은 영화의 모호한 정서와 내적인 감정을 전달했다. 예컨대 <버라이어티>에서 듀퐁 감독은 마음의 눈을 따르는 쇼트를 이용해 공중 그네를 타는 곡예사의 움직임을 보여 주었다. 실제로 카메라는 효과를 위해 공중 그네 위에 장치했다. 이 영화의 뒷부분에서 에밀 야닝스의 아내와 공중 곡예의 새로운 세 번째 멤버인 듀퐁 사이의 로맨스가 무르익어 가면 듀퐁 감독은 주관적 쇼트를 써서 야닝스의 눈이 다른 남자와 그의 아내의 사랑을 지켜보는 동안 무엇을 보는가를 제시한다. 주관적 시점 쇼트의 또 다른 용도는 TV 시리즈 <뿌리 Roots>(1977)의 한 대목에서 찾아볼 수 있다. 키지(레슬리 우감스)가 부모로부터 떨어져 짐마차 뒤에 실려 갈 때, 키지의 시점과 어머니의 시점에서 찍은 주관적 쇼트가 교차 편집된다. 키지의 시점을 따르는 카메라는 짐마차가 멀어지면서 원경으로 사라져 가는 어머니를 보여 준다. 이 쇼트는 움직이는 마차 위에 설치된 카메라로 광각으로 촬영되어 시점과 공간 속의 움직임을 다 같이 암시했다. 어머니의 시점에서 본 멀어져 가는 짐마차는 고정된 위치에서 촬영되었다. 두 가지 주관적 쇼트의 간격 편집은 모녀를 갈라놓기 시작하는 물리적 공간을 묘사하는 동시에 강력하게 감지되는 인물들의 감정을 암시한다. 반응 쇼트에서도 주관적 쇼트의 한 형태를 볼 수 있다. 두 인물이 서로 대화를 나누고 카메라는 어깨너머 쇼트(역사 쇼트)들을 오가며 커트할 때, 편집은 관객이 상호 작용하고 있는 두 인물의 주관적인 행동과 반응을 보고 있다는 인상을 준다. 시점(약어 POV)은 일반적으로 촬영 대본에서 인물의 화각을 설정하는 카메라 세트업를 지시하는 용어이기도 하다.




시주라 caesura

본래는 운문의 행 중간에 있는 리드미컬한 휴지부나 단절을 뜻하는 문학 용어이다. 시주라는 시에서 리듬의 진행을 다양하게 하고 그것으로 시의 액센트를 풍부하게 만드는 데 기여한다. 시주라가 최초로 영화 예술에서 의미를 지니게 된 것은 세르게이 에이젠슈테인의 편집 실험 덕분이었다. '쇼트들의 충돌'로 규정되는 그의 몽타주 개념을 적용하면서 에이젠슈테인은 그의 영화 속에 시주라 (리드미컬한 단절)를 종종 삽입했다. <전함 포템킨>(1925)의 움직임들은 시주라가 끼어듦으로써 앞 장면의 움직임과 역동적인 대조를 이룬다. 예컨대, 격렬하고 흥분된 수병 폭동의 모습은 해안을 향하는 전함의 서정적인 항로 장면으로 이어진다.<내일을 향해 쏴라>(1969)에 나오는 세 개의 버트 바카라 뮤지컬 시퀀스도 영화의 주요 장면을 갈라놓는 대조 효과의 시주라를 제공한다.



시퀀스 sequence

영화의 한 단위로, 서사 구조에서 통합된 한 부분을 이루는 상호 연관된 몇 개의 쇼트나 씬으로 구성된다. <시민 케인>(1941)에서, 오페라와 연관된 씬들 ― 리허설, 공연, 그리고 비평 씬들 ― 은 다 같이 하나의 시퀀스를 구성한다.




신화 myth

대개 알려지지 않은 기원과 초자연적 요소를 지니고, 한 국가의 문학적 유산 속에 전해져 내려온 이야기. 신화의 초자연적 요소들은 인간의 관심과 사고의 고도로 복잡한 영역 ― 삶, 죽음, 종교, 신, 창조 등 ― 을 극적이고 철학적으로 검토하고 설명하려는 필요성이 유발한 것이다. 잘 알려진 그리스와 로마의 신화들은 삶을 보는 개인적 관점을 해명하려는 현대 극작가들과 영화감독들에 의해 자주 인용되어 왔다. 일례로 장 콕토 Jean Cocteau 는 오르페우스 신화를 '시인(예술가)'의 복잡한 존재와 본성을 탐구하는 자기 작품의 극적인 골격으로 원용했다. 그래서 나온 작품들이 <올훼 Orphee>(1924), <시인의 피 Blood of a Poet>(1930), <오르페우스 Orpheus>(1950), 그리고 <오르페우스의 유언 The Testament of Orpheus>(1959) 등이다. 신화적 인물들은 미국 서부 영화 등을 비롯한 특정한 장르 영화 안에서도 진화해 왔다. '고독한' 총잡이 ― <쉐인>(1953)의 알란 라드 ― 와 선량한 마음씨를 지닌 창녀 ― <역마차>(1939)의 클레어 트레버 ― 는 서부 영화 신화의 구성 요소로 자리잡은 익숙한 인물 유형 가운데 하나이다.




실사 영화 actualitd

유사 다큐멘터리 영화를 가리키는 말 (사진 39). 역사적으로 보면 실사 영화는 프랑스의 뤼미에르 형제의 초기 작품으로부터 맥을 이어 오고 있다. 뤼미에르 형제의 공장을 떠나는 노동자들, 역에 도착하는 기차, 아기에게 먹을 것을 주는 어머니를 찍은 필름 들은 세계를 바라보는 그들의 현실적 관점을 드러내고 있다. <북극의 나누크>(1922)를 만든 로버트 플래허티와 같은 후대 다큐멘터리 작가들의 작품과 달리, 뤼미에르 형제의 영화는 사건들의 움직이는 객관적 기록이다. 플래허티의 경우 환경을 탐구하는 그의 작품을 창작하면서 자주 장면을 연출하거나 재조정했다. 하지만 뤼미에르 형제에게는 한 위치에 고정되어 객관적 기록을 수행하는 카메라가 일상을 바라보는 뤼미에르식 통찰의 유일한 조력자였다. 그리고 그들의 작업에서 편집의 표현주의적 기능은 배제되었다. 이 단편 실사 영화들은, 영화 제작에서의 다큐멘터리적 충동과 리얼리즘에 대한 카메라의 경향이 최초로 나타난 작품으로 평가되고 있다. 현대의 독립 영화 작가들은 그들의 주제를 검토하는 과정에서 실사 영화의 개념으로 회귀하 한다. 앤디 워홀의 <잠>(1963)과 <엠파이어 Empire>(1964)는 실사 영화의 확장된 형태라고 말할 수 있다. 앤디 워홀은 <잠>에서는 잠자는 남자를, <엠파이어>에서는 엠파이어 스테이트 빌딩을 고정된 화각으로 장시간 촬영했다. 이 같은 실재의 연속적 관찰에서 독립 영화 작가들의 감독으로서의 개입은 최소화했고, 이는 극소 영화라는 개념으로 이어졌다.




실연 영화 live action film

살아 있는 사람이나 동물의 연기로 만든 영화로서, 손으로 그리거나 인형을 움직여 만든 영화와 구별된다. 1950년대 들어 애니메이션과 실연 극영화를 번갈아 제작함에 따라 두 종류의 영화 광고에 구분이 필요했던 디즈니사에게 특히 이 용어는 쓸모가 있었다. 디즈니적 문맥에서 파악할 때, 실연 영화란 일반 관객을 겨냥하고, 환타지와 도피주의를 주요한 매력으로 내세우는 극영화 혹은 코미디의 일종이다. <메리 포핀즈 Mary Poppins>(1964)가 대표적인 작품이다.




실험 영화 experimental film

여러가지 의미를 지닌 영화 용어이다. '전위 영화'라는 말은 일반적으로 1920년대에 프랑스에서 시작된 최초의 실험 영화 운동을 기술하는 말로 쓰인다. 많은 전위 영화 감독들은 다른 예술 분야, 특히 회화와 문학 분야에서 활동하던 예술가들이었다. 이 운동은 당시의 서사적 영화에 대한 반동으로 시작되었으며 한편으로는 한스 리히터, 바이킹 에겔링 Viking Eggeling, 살바도르 달리 Salvador Dali, 페르낭 레제와 같은 작가들이 추상적이고 표현주의적이며 초현실주의적인 작업을 계속했던 현대 미술이 영화 매체에까지 영역을 확장한 결과이기도 했다. 리히터나 레제 같은 화가들은 추상적 이미지에 운율적 생명력을 불어넣는 도구로서의 영화에 특히 관심이 있었다. <리듬 '21>(1921)에서 리히터는 필름에 흑백의 기하학적 모양을 리듬감 있게 교체시켰다. 레제는 <기계적 발레>(1924)에서 일상적인 사물들을 리듬감 있고 기계적인 움직임 속에 배치했다. 이 영화들은 공히 추상 영화로 분류되기도 한다. 영화의 스토리는 연극과 문학에 너무 깊이 연루되어 있다고 믿었기 때문에, 전위 영화 감독들은 영화적 테크닉과 카메라의 트릭들을 광범위하게 실험했다. 이것이 순수 영화라고 불리는 접근 방식이다. 두 번째 실험 영화 운동을 주도한 사람은 러시아 태생으로 1940년대 미국에서 주요한 업적을 남긴 감독 마야 데런이었다. 그녀가 만든 영화 <오후의 그물망>(1943)은 꿈과 현실을 모호하게 혼합한 주관적인 자기 탐구였다. 데런의 작품은 많은 감독들을 고무하여 셀룰로이드 위에 자기를 투사하는 듯한 극도로 사적인 작품들이 나왔다. 그러한 감독들 가운데에는 <탐색의 파편들>(1946)의 커티스 해링턴 Curtis Harrington 과 <불꽃놀이>(1947)의 케네스 앵거가 있었다. 이 영화들의 솔직한 사실성과 자체 배급 및 상영의 필요성으로 인해 1950년대 미국 감독들의 실험 영화를 지칭하는 데 언더그라운드 영화라는 용어가 등장하게 되었다. 그러나 이 말이 쓰이기 시작한 무렵 실험적 접근의 범위는 데런이 제시한 주관적 유형의 영화를 훨씬 뛰어넘는 것이었다. '언더그라운드'는 비상업적이며 사적인 목적으로 제작된 모든 영화를 의미하게 되었다. 언더그라운드 영화는 상업 영화의 전통을 파괴하고자 하여 상업 영화에서는 금기시되어 온 주제들을 취급했고 영화 매체의 순수 영화적 가능성을 개발했다. 1960년대에는 실험 영화를 가리키는 또 다른 용어들이 등장했다. 뉴 아메리칸 시네마는 단순히, 주로 뉴욕에 거주하던 일단의 감독들이 만든 영화를 지칭하기 위해 나온 말이었다. '확대 영화'는 비평가 진 영블러드 Gene Youngblood 가 실연 實演 까지 포함하는 다매체 실험을 가리키는 말로 새롭게 만든 용어였다. 일반적으로, 현대의 실험주의자들은 그들의 의도와 영화적 표현의 방법론이 무엇이건 간에 '독립 영화 작가'라는 이름을 얻고 있다.




심도 구성 composition in depth

스크린의 영상에 심도를 더하기 위해서 프레임 속에 인물과 사물을 블로킹하거나 배열하는 것 (사진 40). 심도의 구성은 인물과 사물을 프레임의 전경, 중경, 원경에 배치하는 것에 따라 영향을 받고, 그 결과 관객의 눈은 스크린상의 영상을 '깊이감을 가지고' 바라보게 된다.

딥포커스 촬영을 볼 것.




심리적 시간 psychological time

영화 줄거리의 연속성 속에서 연대기적 시간이 아닌, 등장인물의 마음이 느낀 대로의 시간을 표현하는 영화적 장치. 예를 들어 디졸브는 진행되고 있는 씬 내에서 시간의 흐름을 표현하는 가장 흔한 방법이다. 전통적으로 디졸브는 중간 과정의 시간과 액션을 배제하는 기능을 한다. 하지만 단절 없이 연속되는 액션에서 커트가 아니라 디졸브가 쓰일 경우, 이 비정통적인 배치는 심리적 함의를 전달하게 된다. 실험 영화감독들이 만든 주관적인 영감의 사이코드라마들, 예를 들어 마야 데런의 <오후의 그물망> 같은 영화들은 정신적인 시간을 표현하기 위해 심리적 디졸브를 이용한다. 심리적 시간은 액션의 일부를 반복 사용하는 것으로도 암시할 수 있다. <아울 크리크 다리에서 생긴 일 An Occurrence at Owl Creek Bridge>(1961)에서 사형 선고를 받은 반역 죄인이 그의 아내에게 다다르고자 하는 절망적인 마지막 몸부림은, 집을 향해 길을 달려 내려가는 그의 모습을 찍은 망원 쇼트의 반복에 의해 심리적 시간 속에서 전달되었다. 그는 실제로 속해 있는 시간과 공간 속에서 부유하고 있는 것처럼 보인다. 이 쇼트의 반복이 끝난 직후 관객들은 죄인이 벌인 모든 도주가 심리적 시간의 적극적 활용이 이루어 낸 환각이었음을 발견한다.




심리 화면 photographed thought

영화의 스토리 속에 등장인물이 생각하거나 상상하는 내용의 쇼트를 촬영, 삽입하는 것. 이 기법은 인물의 정신적 심리적 상태를 암시할 때 자주 사용된다. 예를 들어 <레이첼, 레이첼>(1968)에서 조안 우드워드 Joanne Woodward 는 그가 교사로 근무하는 학교로 걸어가면서 정신적인 환상에 빠진다. 남들이 그녀에게 인사를 건넬 때 그녀는 그녀의 스커트가 보도에 떨어지는 것을 상상한다. 그녀는 남자 선생이 차를 몰고 도착하는 것을 보면서 두 사람이 열정적으로 키스하는 것을 머리 속에 그린다. 임박한 상황에 의해 부추겨진 이러한 상상들은 마음의 움직임을 기술하는 도구로서 관객에게 주어진 심리 화면이다. <미스터 굿바를 찾아서 Looking for Mr. Goodbar>(1977)도 심리 화면 기법을 사용해 주요 등장인물의 환상을 전달했다.




씬 scene

일반적으로 상호 연관된 몇 개의 쇼트들로 이루어진 영화 구성의 한 단위. 장소나 극적인 사건에 의해 통합된다.


출처: 블로그 > Making Movie
원문: http://blog.naver.com/zihad12/30012132301