영화이론1

영화언어의 이해

가. 영화의 리얼리즘 관습 영화관객은 근본적으로 눈앞에 펼쳐지는 영상이 사실이 아니라는 것을 인지하고 있다.
그러므로 영화의 세계로 관객을 끌어들이고, 적어도 영화가 지속되는 시간 동안은 그것이 "그럴듯하다"고 느낄 수 있는 현실감을 생산해야 한다.

(1) 이야기로의 초대 영화는 근본적으로 하나의 이야기이다.
영화는 도입부에 관객의 호기심을 자극하여 두시간 동안 집중할 수 있는 여러 가지 장치를 사용한다.

(2) 동일시 관습 영화관에 온 관객은 영화화면과 이중의 동일시(double identification)를 통해서 주인공의 감정을 함께 느끼고, 공포, 기쁨, 불안, 서스펜스 등 영화가 전달하는 세계를 밀도있게 경험하게 된다.
일차적 동일시는 관객의 뒤에서 스크린에 강하게 투사되는 카메라 시선에 대한 동일시이고, 이차적 동일시는 영화 이야기 속의 인물에 대한 동일시이다.

(3) 현실감 영화 속 세계가 시간적, 공간적으로 우리의 일상적 경험과는 크게 다름에도 불구하고 우리가 그것을 현실적으로 느끼는 이유는 우리가 이미 영화적인 시간과 공간의 관습에 익숙해져있기 때문이다.
심지어 가장 비현실적인 음악까지도 영화속 세계의 공포, 불안, 행복의 느낌의 현실감을 증가시키는 역할을 한다.

나. 영화쟝르와 관습적 영상 영화의 현실감이 관습화된 것임이 가장 극명하게 드러나는 것이 바로 영화의 장르이다.
관객은 서부극의 현실감을 "서부극 다움"으로 이해하기 때문에 서부극이 관습적으로 보여주는 선한 주인공의 극적인 승리에 의문을 던지지 않으며, 음악으로 이야기가 오가는 뮤지칼의 비현실성을 정서적 현실감으로서 소화해낸다.

다. 영화의 여러 가지 수사법 영화의 언어는 궁극적으로는 빛의 사용과 카메라의 움직임에 의해 표현된다.
과거를 흑백화면으로 표현하고 감동을 배가시키기 위해 슬로우 모션을 사용하는 등 관습화된 수사법이 있기도 하지만, 동일한 수사법이 늘 같은 효과를 내는 것은 아니다. 감독은 의도적으로 그 관습을 깸으로써 새로운 의미를 창출하기도 한다.

빛(역광, 후광, 콘트라스트), 카메라 앵글(부감, 앙각), 편집속도(빨리돌리기와 슬로운 모션), 카메라의 이동(돌리 숏, 시점화면, 롱 테이크), 카메라의 초점(딥 포코스, 소프트 포커스 등.

라. 스타의 이미지 스타는 우리가 알고있는 모습 그대로 실재하지 않는다는 점에서 하나의 기호이고 순수한 의미의 이미지이다.
영화는 20세기의 우상인 스타의 산실로서, 현대사회의 꿈과 욕망, 그것을 구현하고 조절하는 라이프 스타일을 재현하고 생산해내는 중요한 역할을 담당한다.
스타의 이미지는 특정 가치나 생활양식을 지칭하는 기호(젊은이의 반항과 제임스 딘, 섹스 심볼인 마릴린 몬로)의 역할을 수행하며, 현대 사회 속의 성역할에 대한 스테레오 타이프를 형성하고 그것을 변화시키는데 중요한 역할을 담당한다.



영화구문론이란 샷들을 더 큰 단위들로 결합시키는 것을 말한다. 에이젠바움과 티냐노프는 이 문제에 상이한 방법으로 접근한다. 에이젠바움이 보편적 장르들에 유념하여 서술적 산문과의 유사성을 강조한 반면, 티냐노프는 영화의 구문론에 좀 더 적합한 모델은 시(時)라고 보았다.
에이젠바움의 견해에 의하면 영화의 구(句)는 샷들 사이에서 강조된 샷, 특히 c.u 주변에 모여 있는 비시간적 연상들에 기초하는데 이는 그 구에 의미론적 강조를 준다.
특별한 의미를 지닌 영화언어의 형성은 강조된 순간들의 창조를 요구하는데, 그것들의 전경화 또한 영화구문론들을 구성한다. 구문에서 강조된 구성체들은 media close-up과 c.u이며 이들은 영화 구의 일종의 주부와 술부로서 기능한다. 카메라 거리의 변화는, c.u를 스타일적 강조점으로 삼고, 영화구의 기본적인 구조적 법칙으로 기능한다. 여기에 카메라 앵글의 변화도 추가될 수 있는데, 이는 일종의 종속절로서, 영화 구문의 구조 속으로 보충적 액센트를 도입한다.
에이젠바움은  shot-by-shot 분석이 다양한 종류의 영화구문들을 확인할 수 있게 할 것이라고 말한다. 그는 우선 두 가지 기본적 유형을 언급해, 첫째 퇴행적 유형으로서,  세부에 대한 몇몇 샷들이 c.u와 m.c.u로 보여지고, 뒤에 전체 샷이 뒤따른다. 둘째, 진행적 유형으로서, 전체 샷으로부터 세부로 가는 것이다. 전자의 경우 포토제닉 효과들과 의미론적 연상들은  c.u속의 오브젝트들에 의해 발생해서 확장된다. 아무런 제한적 맥락도 없기 때문이다.  그 후의 전체 샷은 선행한 샷들을 재검토하게 한다. 반면 후자에서 관객은 씬으로 끌려 들어간다. 이 구문에서는, 샷들간에 생략된 시간이 암시되어 있지 않음에도 불구하고 서술적 특질을 더 많이 가진다.
반면 티냐노프는 영화에 있어서의 샷들과 시에 있어서의 행들간의 유사성에 그의 분석을 기초시킨다. 그에 의하면, 샷들 내의 의미하는 요소들은 서로 간에 특별한 함축적 관계를 지니며 그들의 의미들은 상호 간에 영향을 끼친다. 더욱이, 샷들 간의 교체는 영화 내에서 리듬감을 창조한다.
각각의 변별적 샷은 선행한 샷의 요소들에 의해 세워진 기대들의 맥락에서 감지된다. 모든 변화, 선행한 기대들의 파기는 모두 새로운 사물들과 행위들의 존재, 혹은 변화된 스타일적 요소들 때문에 새로운 의미를 구축하게 된다. 즉 새로운 의미를 선행한 샷들의 상응하는 요소들과 상호관련 된다.
이상 에이젠바움과 티냐노프는 상이한 출발점에도 불구하고 전경화라는 개념에서 만남을 볼 수 있다. 즉 동기화에 충실한 고전적 서술영화든 혹은 티냐노프의 시적 기제에 입각한 영화든 특정 스토리의 맥락이나 스타일의 의미가 다른 요소들보다 두드러지게 주된 의미를 형성하는 순간이 있고,  이로 인해 전체구조가 성립한다는 것이다. 이는 물론, 하나의 샷이 내부에서도 일어나지만, 샷과 샷의 연결 속에서 더욱 명료히 드러난다.  그러므로 그들은 몽타주 시퀀스에 있어서의 상이한 스타일적 요소들의 역할에 관해 비슷한 결론에 도달한다.
영화에는 샷들의 의미론과 몽타주의 의미론이 있다 개별적으로 본다면, 샷의 의미론은 거의 두드러지지 않는다. 물론, 샷들의 구성에 있어서는 어떤 세부들은, 특히 포토제닉한 특징들과 관련된 것들일 경우, 때때로 개별적인 의미론적 중요성을 지닌다. 그러나 원칙적인 의미론적 역할을 수행할 뿐 아니라 결정적인 의미론적 뉘앙스들을 형성하는 것은 몽타주이다. 똑같은 샷들이 새로운 몽타주 맥락에 놓여지면 전적으로 다른 의미를 지니게 되는데 요점은, 영화는 철두철미 연속적인 예술로서, 셀룰로이드 프레임들로부터 시작하여 몽타주 샷들로 끝난다는 것이다. 개별적 샷들의 의미는 그들의 인접성과 연속성으로 인해 점점 명료해진다.
이러한 몽타주의 의미론의 맥락에서 에이젠바움은 영화단위에 있어서의 시공간의 독자성, 영화문체론에  있어서의 동기화, 그리고 관객과의 관련 속에서의 내면적 언어 등의 중요한 개념들을 제시한다.
그는 영화 구문보다 더 큰 단위, 즉 서술적 영화 내에서의 구문론적 단위들의 묶음을 영화단위라고 명했다. 이 단위들은 실지 경험의 완벽하게 연속적인 시간과 공간을 재창조하는 대신, 영화 그 자체의 스크린 시간과 스크린 공간을 구축한다고 보았다. 영화적 시간에 대해 에이젠바움은 이렇게 가술한다.
영화에서는 시간은 채워지는 것이 아니라 창조된다. 신들을 간섭하고 카메라 위치들과 앵글들을 변화시킴으로써 감독은 행위들의 템포뿐 아니라 영화의 템포(몽타주의 템포)를 늦추거나 가속할 수 있으며, 따라서 시간에 대한 완벽하게 도창적인 감각을 창조할 수 있다. D. W그리피스 영화들의 마지막 장면들의 효과는  잘 알려져 있다. 행위들 자체의 템포가 부동성으로 까지 늦추어지는 반면 몽타주 자체의 템포는 광적인 속도로까지 가속화된다. 그러므로 영화에서는 두 종류의 템포를 발견할 수 있다. 행위들의 템포와 몽타주의 템포이다. 이러한 두 템포들의 얽힘이 영화적 시간을 형성한다.
동일한 원리가 공간의 구축에도 적용된다. 관객은 공간의 분리된 조각들의 상호 관계를 현실의 연속적인 공간에 대한 묘사로서 인식한다. 그러므로 영화단위란 스스로의 교체에 의해 단위를 형성하는 샷들이 시·공간적 관계성 등의 연속성에 의해 제한되는 일종의 닫혀진 단위로서 취급되어야 한다.


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