**신체적 연기의 방법

 

스타니슬라브스키는 인간에게는 심리적인 것과 육체적인 것사이에 끊을수 없는 유대관계가 있다는 것을 발견했다 모든 신체적 행동에는 항상 심리적인 요인이 있기 마련이다. 예컨데 문을 여는 것은 신체적 행동인데, 그것은 항상 어떤 내적, 심리적인 원인에의해 행동화 되는 것이다. 또한 심리적인 행동은 항상 육체적인 것을 수반하게 되는데 만약에 당신이 떠나려 할때(이것은 심리적인 것이다) 당신이 문으로 다가가면 (육체적인행동) 다른 사람이 당신이 떠나고자 하는것을 알게된다. 또 때로는 외적으로 완전한 부동자세가 내적 행동의 표현일수도 있다. 예컨데 슬픈소식을 들었을 ㎖ 사람들은 신체적으로는 정지하기도 한다. 결국 내적인 경험이 있으면 항상 신체적인 표출이 있기 마련인데 이것은 우리의 육체로서 내적경험을 다른 사람에게 전달하기 위함이다. 그래서 스타니슬라브스키는 [인간정신의 원소와 인간신체의 미립자는 분리시킬수 없다]라고 말했으며 분위기,욕망,감정,의향,야망과 같은 인간의 복잡다단한 심리적인 삶이 단순한 신체적 행동에 의해 표현된다는 스타니슬라브스키의 가정은 이미 파블로브나 세케노프( I.M. Sechnov )와 같은 과학자에 의해 증명된 바 있다.

배우의 상상력과 그의 실생활은 항상 상충되기 마련이다. 그는 극속의 인물이 아닌 동료 배우를 대하며 대양이나 푸른 하늘대신에 그림이 그려진 화폭을 보며 또 배우자신의 개인적인 문제를 안은채 극장으로 들어간다. 따라서 아무리 배우가 상상력이 풍부하다 할지라도 배우가 자신을 표출하고자 하는 등장인물이라고 믿는다는 것은 솔직히 말해서 어려운 일이다. 그러나 배우와 등장인물이 일치되는 단계가 있는데 그것이 바로 실체적 행동이다. 그는 테이블을 그의 손으로 탕 칠수도있고 문을 거세게 닫을수도 있으며, 질문을 할수도 있으며, 그의 동료배우에게 무언가 설명할수도, 그를 격려할수도, 협박할수도 있다. 즉 배우는 스타니슬라브스키가 [신체적 행동]이라 일컫는 이런 모든 것을 진실되게 할 수 있다. 결국 위에서 말한 설명하고, 격려하고 협박한다는 단어는 심리적과정의 신체적인 측면이며, 그 단어 이면의 의미는 또 다시 심리적인 측면과 연관되어 있다고 스타니슬라브스키는 말했다.

극중 인물은 작가에 의해 주어진 환경속에서 한정된 행동을 한다. 이러한 행동을 연기로 표출하는 것이 배우에게 중요한 문제이다. 스타니슬라브스키는 배우에게 감정을 억지로 자아내려고 노력하지 말고 논리적으로 진실되게 연기하라고 충고하였다. 배우가 억지로 감정을 야기시키려고 할수록 그것은 점점 불가능하게 된다.

신체적 행동의 영역속에 있는 모든 것은 통제가 가능하다. 즉 배우는 분위기와 관계없이 이러한 행동을 몇번이고 되풀이 하여 연기할수 있는 것이다.

신경조직은 우리의 신체적 행동과 감정 혹은 인간생활의 무수한 뉘앙스의 내적심리과정을 연결시킨다. 배우가 이러한 행동을 명백히 할수록 그는 등장인물의 삶의 영역속으로 접근할 수 있게된다. 즉 등장인물의 행동의 논리를 구축하는 것이 바로 감정의 논리및 그 관계를 구축하는 것이다. 스타니슬라브스키는 신체적 행동이란 감정을 야기시키는 미끼라 할수 있으며 심리적인 생활을 수반하는 전조라고 말했다.

따라서 우선 신체적 행동의 표출과 그들의 논리적 관건에 모든 주의를 기울여야 한다. 주어진 환경에 필요한 진실되고 구체적인 연기로 표출된 신체적 행동만이 진실된 감정을 수반하기 때문이다.

[신체적 행동의 '작은 진실'만이 사고,감정,경험의 '커다란 진실'을 야기시키고, 신체적 행동의 '작은허위'가 감정,사고,환상의 영역에서 '커다란 허위'를 생산한다]고 스타니슬라브스키도 말했다.정신신체적인 행동은 환경에 의해 달라진다. 즉 작가에 의해 창조된 환경은 극적인 행동에 특별한 뉘앙스를 첨가시킨다. 예컨데, 방에서 도망가기 위해 문을 여는것과 다른방의 말소리를 엿듣기 위해 문을 여는 행동의 차이가 있다. 또 사랑하는 사람을 위하여 문을 열때와 또 다르다. 또 낮과 밤에 따라 달라진다. 따라서 배우는 그들의 단순한 행동을 좌우하는 환경을 모두 인식해야 한다. 어떤 인물의 환경및 그를 둘러싼 사건의 변화때문에 결코 똑같은 행동이 두번다시 발생 할 수 없다.

다시 말하면 진정한 정신신체적인 행동을 결코 상투적인 표현이 될 수 없다.

상투적인 표현은 내적인 정당성없이 사용되어진 신체적인 움직임 내지 그것을 유발시킨 원인이 무엇인지 모르는데서 비롯된다. 스타니슬라브스키는 등장인물의 목표가 아니고 그냥 배우자신이 꾸민 태도,몸짓,억양 등을 거부하고 동작이 내적으로 정당화 되었을때 유발되는 진실되고 의미있는 정신신체적 행동을 요구한다. 스타니슬라브스키는 미리 정해져 굳어진 몸짓으로 감정을 나타낼 수 있다고생각한 델사르뜨 ( Frangoiz Delsarte, 1811-1871 )의 [표현되어진 행동]을 대치시켰다.

왜냐하면 인간의 몸짓은 개인의 특징,주어진 순간과 반응하는 템포와 리듬, 혹은 다른 환경등 여러가지 요인에 따라 변화되기 때문이다.

미찬가지로 신체적인 표현은 하지 않고 심리적인 측면에만 몰입하는 배우도 위험스럽다. 스타니슬라브스키는 행동이란 정신신체적 과정이므로 한쪽으로 치우친 배우는 행동을 제대로 연기화 할수 없다고 말했다.

배우의 정신신체적 기관이 극적행동을 표출하고자 하는 노력에 몰두되었을 때만 비로소 진실된 창조적 상태에 도달할 수 있는 것이다.

이것은 폴랜드의 연출가 그로토스키의 용어를 빌자면 '완전한 행위 (total act)' 이다.

 

[즉흥적인 연습]

 

즉흥적인 상황을 가능한 한 우리 자신의 삶과 유사한 경험이어야하고 변형

가능한 것이여야 한다. 그래서 즉흥적으로 연기하기 이전에 우리는 그 행동이 일어났던 상황 즉 언제,어디서 ,왜등의 문제를 미리 머리속에 체계화시켜 놓아야 한다. 모든 상황에서 가능한 한 세밀한 사항까지 생각해야 한다. 각기 다른상황마다 그 당시의 너 자신으로 돌아가고 네가 실생활에서 알았던 사람들은 상상속에서 만나보도록 해라.

일단 그상황이 머리속에 그려지면 그것을 관객에게 전달시킬 신체적 행동을 탐색해라. 그러면 당신은 정신신체적 행동을 유발시킬수 있을 것이다.

아래와 같은 훈련은 음악에 맞추어 해야 한다.

1.앉았다 다시 일어나서 걸어라.

이때 당신이 하는일에 충분한 근거가 있어야 한다.

예컨데 앞집에서 일어나는 일을 보기 위해서 창문앞에 앉는다던지 혹은 쉬기위해 앉아야 한다.

2.사진을 찍기 위해서 일어나라. 좀더 잘보기 위해서 일어나 보아라.

3.시간을 보내기 위해서 걸어 보아라. 아래층 아파트에 살고있는 사람이 신경질 낼 정도로 걸어보아라.

4.옷장 서랍을 닦아 보아라.

5.책상위에 있는 물건의 수를 세어 보아라.

6.수업료는 낼수 없기때문에 학교를 그만 두어야 한다.

어떤 친구 하나가 너를 돕고자 하나 그녀에게도 돈은 없다.

그녀는 값진 브로치를 가져다 준다. 허나 너는 거절하고 그녀는 계속

권한다. 화장대 위에 그것을 놓고 간다. 너는 친구를 문까지 배웅한다.

다시 화장대에 돌아왔을때 너는 그 브로치가 없어진 것

을 발견한다. 네가 보지 않은 사이에 누가 그것을 가져갈 수 있을까?

7.편지를 태운다. 먼저 네가 왜 그런 행동을 하는가 생각하라.

그다음 네가 실제생활에서 편지를 태울때 무엇을 했는지 생각해라.

이러한 모든 즉흥적 연기 연습에서 배우는 시작,발전,끝의 3단계를 생각해야 한다. 배우자신의 감정이 아닌 행동에 대해 생각하라.

당신이 행동에 집중하고나면 당신의 몸은 이완되고 편안해 질 것이다.

지나치게 힘을 들여서도 무관심하거나 부주의 해서도 안된다.

[개략적인 것은 예술의 적이다.]라고 스타니슬라브스키는 말했다.

[가장 단순한 신체적 행동과 가장 복잡한 심리적 행동을 결합시키는 일은 상당히 중요하다.

이러한 변함이 스타니슬라브스키가 최초로 발견한 배우작업에 있어서의 본질이다. 즉 처음부터 끝까지 배우에게 요구되는 것은 바로 이 행동의 예술이다] (에르쇼프 (P.M Ershov)의 실천심리학의 연출 )
 

## 행동의 요소

 

여기에서 다른 행동의 여소는 진실되고 논리적이고 구체적인 행동의 유발및 잠재의식적인 창조를 도와줄 것이다.

 

A. 가령이라는 기술

스타니슬라브스키는 배우가 무대위 사건의 현실성및 진실성을 믿을수 있다고 생각하지는 않았으나 그 사건의 가능성은 믿을 수 있다고 말했다. 배우는 [가령 내가 리어왕이라면 어떻게 할 것인가?] 라는 물으슴?대답할수 있으면 된다.

스타니슬라브스키가 말하는 [가령이라는 기술]은 등장인물의 목표를 배우는 것으로 변형시킨다. 따라서 이것은 내적인 신체적 행동의 강한 자극제가 된다.

[가령]이 배우를 심상적(image화 시킴) 상황으로 전환시킨다.

[가령 내가 A라면 어떻게 할 것인가?] 라고 묻는다면 배우는 자신이 바로 그 상황에 바로 그사람이라고 강제로 믿을 필요는 없는 것이다.

[가령]이라는 것은 단순한 가정일 뿐 실제로 존재하는 것을 의미하지는 않는다. 단지 그것을 통하여 배우는 스스로 문제를 창조하고 그문제를 해결하고자 하는 느력은 자연스럽게 내적이고 동시에 외적인 행동을 유발시킨다.

결국 [가령]이란 상상력과 사고와 논리적 행동의 강한 자극제이다. 그리고 우리가 본 바와 같이 정확하게 연기로 표출된 논리적인 행동은 연쇄적으로 배우의 내적인 감정을 일으키게 된다.

 

[즉흥연기]

 

1.당신이 중요한 접대를 위해 옷을 갈아입고 있는데 갑자기 불이 나면 어떻게 하겠는가?

2.당신이 여행을 가려고 표,호텔여약등 모든 준비를 다 해놓았는데 갑자기 당신 사무실에서 누군가가 당신을 부르러 와서 여행을 연기하라고 말한다면 어떻게 하겠는가? 상황을 정립하는 동안 당신 마음속에 당신이 실생활에서 알고있는 실제인물을 그려 보아라.

3.당신이 중요한 회의에 참석하기 위해 기차를 타고가고 있다.

그런데 갑자기 기차를 잘못 탓다는 것을 알았을때 당신은 어떻게 하겠는가? 당신은 어디로, 누굴 만나러, 무엇을 위해 가고 있는가?

또 당신이 만약 왕이라면 혹은 스파이라면 혹은 선생님이라면

어떻게 하겠는가?

 

B.주어진 환경

 

주어진 환경이란 배우가 그의 역을 창조하는 동안에 대하여 모든 즉 극의 플롯, 그시대, 행동의 시간및장소, 생활상태, 연출가와 배우의 해석, 무대장치,소도구, 조명, 음향효과등이다.

인물의 심리적 혹은 신체적 행동은 그의 외적인 환경의 영향을 받는다.

그리고 어떤 인물이 주어진 환경에서 어떻게 하며 또 왜 그렇게 하는가를 분명히 해주는 것이 바로 그의 행동이다.

역은 주어진 상황안에서 이러한 행동에 의하여 확립된다.

배우는 자신의 일부분이 되는 극의 주위환경에 친숙해져야 한다.

행동의 뉘앙스는 그 행동을 야기시킨 상황에 의존해 있다.

배우가 작품과 사건과 주어진 환경을 분석한 이후에만 그의 감정뭏? 다른 내적경험을 포함한 행동을 선택할 수 있다.

 

[즉흥연기]

 

1.광산에서 일과가 끝난 후 깨끗한 셔츠로 갈아 입어라.

우선 이 가정된 상황을 정립할 충분한 시간을 갖도록 해라.

즉 이제 당신이 파티에 참석할 예정이거나 광산에서 중대한 사고가

일어났었다.

2.여행갈 짐을 꾸려라.

3.전쟁에 나갈 준비를 해라. 네가 실생활에서 알고있는 두고 갈 사람을

생각해 보아라. 샐생활에서 진짜 일어나는 것처럼 고되게 생각해서

주어진 환경을 정립해 보아라.

4.파티가 끝난후 너의 아파트로 돌아가라.

 

C. 상상력

 

상상력은 배우가 극의 줄거리를 예슬적이고 극적인 현실로 변형시키는 데 중요한 역활을 하므로 배우는 상상력을 적절하게 이용할줄 알아야 한다. 상상력을 연마시키고 개발시켜 그것을 기민하고 풍부하고 적극적인 것으로 만들어야 한다.

배우는 어떤 주제로든지 생각하는 방법을 배워야 한다.

배우는 사람들과 그들의 행동을 관찰, 그들의 심성(심성)을 이해하도록 노력해야 한다.

그는 확실히 구戮?주변에서 일어나는 일을 주의깊게 살펴 볼 필요가 있다.

비교할 줄도 알아야 한다. 그래서 그는 상상하고, 내적인 상상력으로 장면을 강조하고 이어 그 속에 몰입하는 방법을 배워야 한다.

작가는 흔히 등장인물의 과거나 미래는 묘사하고 현재 생활에 필요한 세부사항을 잊어버리는 경우가 있으나, 배우는 등장인물의 일대기를 항상 마음속에 넣고 있어야 한다.

즉 그 인물이 어떻게 자라왔으며, 어떤 일이 그의 행동에 영향을 미쳤는가, 미래는 어떤 것일까를 생각해 보고, 배우가 맡은 역에 관한 올바른 견해와 행동을 정립해야 한다.

풍부한 상상력은 배우가 작품을 분석할때나 뒤에 숨어있는 뜻을 이해하는 데도 도움을 준다.

작가의 글을 배우가 그것을 분석하여 작가가 의도한 의미를 발견하기전까지는 죽어있는 것과 다름없다. 예컨데 {머리가 아프다} 라는 단순한 문장도 여러가지 의미로 해석될수 있는데 심한 병의 전조로 두통을 생각하는 사람이 있을수 있고, 떠나기 위한 구실로 말할 수도 있고, 가려고 하지 않는 손님에게 암시를 주려고 그럴 수도 있다.

단순한 단어이상의 말의 의미,생각및 의도가 중요한 것이다.

만약 배우갭?상상력의 도움으로 이면에 숨어있는 재미있는 의미를 발견한다면 그의 억양은 다양하며, 재미있을 것이다.

스타니슬라브스키는 [관객은 그들의 집에서 대본을 읽을수 있으나, 대본 이면의 것을 를으러 극장에 온다.]라고 말했다.

무대위에서 배우의 대사와 동작은 상상력의 산물이다.

그래서 당신이 상상하는 모든 것은 정확하고 논리적이어야 한다. 항상 당신이 누구인가를, 또 당신이 상상한 장면이 언제, 어디서, 어떻게, 왜 일어나는가를 알아야 한다.

그래야만 좀 더 정확한 묘사를 할수 있기 때문이다.

창조적 상상력은 배우가 자연스럽고 자발적으로 연기표출하도록 도와줄 것인데 바로 이것이 배우의 감정 표현의 비결이다.

 

[즉흥연기]

 

1.마음속으로 학교에서 집까지 걸어 보아라.

집에서 당신의 방을 청소하는 것을 상상해라.

주의를 기울여, 논리적으로 너의 상상력을 주시해 보아라.

당신은 점점 관찰자의 입장을 넘어서, 당신이 주시하고 있는 {당신자신}과 융화될 것이다. 그러면 당신은 스타니슬라브스키가 말하는 {나는 살아있다} {나는 존재한다}라는 상태에 도달할 것이다.

2.최근에 만난 사람중 너에게 깊은인상을 남겨준 사람을 마음속으로 그려보아라.

3.모르는 사람의 사진을 보고 그사람을 설명해 보아라.

그사람의 직업과 가족상황, 취미등을 추측해 보아라.

그의 차림새 눈,머리등을 생각해 보아라.

풍경사진을 본 후 눈을 감고 네가 보았던 것과 그 분의기를 자세히 얘기해 보아라. 이것을 몇번 계속 반복하되 사진을 보는 시간을 줄여나가라.

4.상상속에서 세계여행을 해보아라.

5.당신이 가장 기대하지 않고 있었던 질문에 재빨리 대답해 보아라.

6.당신은 과학탐험대의 일원이다. 갑자기 비행기가 고장이 났다.

씀諍兆?착륙할 것인가를 결정하되, 최대한으로 이사건을 세부적으로 발전시켜 상상해 보아라.

어떤것이든 희미하게 상상해서는 안된다.

구체적으로, 논리적으로, 모순없이,가능한한 세부적으로 생각해라.

논리및 적절한 병립관계는 당신이 상상한 것을 실체화시킬 것이다.

즉 당신이 어떤 역을 연구할 때, 당신이 상상한 말,사건,사람을 바로 당신 자신의 것으로 만들어 줄 것이다.

당신은 주어진 환경을 끊임없는 논리적인 상상력으로 이끌어 행동으로 옮겨야 한다. 그리고 진정한 행동은 바로 감정표현의 비결인 것이다.

 

D.주 의 집 중

 

몇십년전, 모스코바의 예술좌의 배우들이 스타니슬라브스키의 연기론을 배우기 시작했을 때 그들은 집중하기 위하여 10-15분 간을 완전한 침묵속에서 보냈다.

어떤 유명한 배우는 머리에 솔을 두르고 있어서 아무도 그녀의 '집중'을 방해할까봐 그녀에게 접근하질 했다고 한다.

그 당시 스타니슬라브스키는 무대위의 창조적인 상태에 이르는 비결은 바로 주의집중이라고 믿고 있었다.

스타니슬라브스키는 배우들은 무대위의 대상이 주의집중해야 퓔磯鳴? 말했다. 그러나 관객의 존재를 잊어서도 안된다.

자신이 홀로 있다고 생각하고 객석에서 아무도 보지도 듣지도 못한다고 생각하는 것은 극예술의 본질과는 상반되는 것이기 때문이다.

관객은 연극의 중요한 공동창조자이다. 두려음을 가지지 않고, 편안하게 자신의 걱정을 잊고 무대창조에 관한 것만을 생각하는, 스타니슬라브스키가 말하는 바 군중속의 고독(Public Solitude)에 도달하는 일은 사실 가능하다.

즉 배우가 신체적 행동및 상상력이 창조할 수 있는 모든 것에 최대한으로 주의를 기울일 때 이것은가능해진다.

구체적인 사고와 구체적인 행동은 배우가 주의집중하도록 도와줄 것이다.

즉 완전한 주의집중은 신체적 행동의 완전한 연기표출에 달려있다.

관객앞에서 배우의 천부적인 재능이 가끔 마비되는 경향이 있기 때문에, 배우는 무대위에서 새롭게 보고, 듣고, 생각하는 법을 배워야 한다.

배우는 자주 듣고 보고 생각하는 척 할 때가 있다.

만약 배우가 무대위에서 살아있는 인간으로서 존재하고자 한다면, 그는 자질을 발휘하여 샐생활에서 처럼 해야한다.

실지로 보는 배우의 눈은 관객의 주의를 배우가 원하는 방향으로 유도할 수 있으나 보지않는 배우의 눈은 관객의 주의를 무대위에서 다른 곳으로 가져간다. 상상력이 주의집중을 도와주어 배우는 꽃병 그림 책등 무대위에 있는 대상에 세부적인 상상력을 부여하면, 실제로 그것들을 볼 수 있게된다.

배우가 주의집중을 많이 연습할수록 그것은 자동적으로 이루어 질 수 있으며, 결국 제2의 천성으로 화할 수 있다.

훈련을 시작할 때 배우는 대상을 가까이 두고 연습할 필요가 있다.

배우는 그것을 세밀히 관찰해야 된다.

우선 자신을 이완시키고 너무 지나친 노력을 하지는 말아떳? 보도록 노력하는 것은 상상력이지 그의 육체가 아니기 때문이다.

그래서 어떤 사물에 주의집중할때 육체적으로 긴장할 필요가 없다.

또 실생활에서 필요한 정도의 집중력으로 모든 행동을 연기하도록 해라.

경험이 없는 배우는 충분히 보여줄 수 없다고 생각하나 스타니슬라브스키는 이점에 대해 [ 95%만 보여주어라] 라고 말했다.

확실히 배우는 관객을 즐겁게 만들려고 애쓰지 않아도 된다.

배우가 상상력으로 대상을 보고 거기에 관심을 갖게되면, 관객도 자연스럽게 관심을 가지게 될 것이다.

신체적 행동의 수행을 돕기 위해 스타니슬라브스키는 주의집중의 범위를 소개했다. 배우는 주의집중의 구획을 나눠, 주의집중에 한계를 지어야 한다.

배우자신과 그 가까이에 있는 테이블과 그위에 있는 것들은 주의집중의 작은 반경이라하자. 배우가 좋은 반경의 중심이기 때문에 그는 쉽게 주의를 기울일 수 있을 것이다.

배우 몇명과 가구들을 중간반경이라 하자.

이때 배우는 그것을 한번에 파악하려 해서는 안되며 천천히 이것을 관찰해야 한다.

가장 넓은 반경은 무대위에서 배우가 볼 수 있는 모든 것이다.

반경이 넓어질수록, 점점 산만맨蠻?? 집중하기가 점점 어려워 질 것이다.

배우자신이 산만하다고 느낄 때에는 즉각적으로 하나의 대상을 선택하여 거기에만 주의를 기울여야 한다.

그래서 그 어려움을 일단 극복한 연 후 그는 다시 새롭게 방향을 잡아 주위집중의 반경의 폭을 넓혀가야 한다.

무대위에서 볼 수 있는 대상에 집중하는 것을 배워야 될 뿐 아니라 배우는 소리에, 또 자신의 마음속에 일어나는 것에도 집중하는 법을 배워야 된다. 배우가 집중하는 것에 성공하게 되면 그는 외적으로나 내적으로 진실되게 되며, 이어서 감정의 심리과정에 자연스럽게 눈을 돌리게 된다.

 

[즉 흥 연 기]

 

스타니슬라브스키 시스템은 자연법칙을 따른 것이기 때문에, 생활에서와 마찬가지로 인간의 주의집중은 행동과 관련되어있다.

집중은 행동과 동떨어져서는 안되는 것이다.

적절한 집중력으로 행동을 해라. 항상 행동반경에 주의집중을 하고 가능한한 생활과 유사한 상황에 기초를 두도록 해야한다. 즉 당신이 무엇을, 왜, 어디서, 언제 하는지 알아야 한다.

1.가까이 있는 대상을 관찰해라. 형태와 선,색깔등의 세부적인 사항을 주목해라. 그런후에 그것을 보지 말고 네가 기억한 것을 말해보라.

대상물에 사용한 시간을 점점 줄여나가라.

적정거리에서 앞에서 했던 것을 해 본 후에, 거리를 점점 멀리해서 되풀이 해 보아라.

2.정해놓은 거리에서 나는 소리에 귀를 기울여라.

네가 들은 것을 말해보라.

3.주어진 환경안에 있는 대상물에 주의를 기울여라.

주의집중의 반경을 점점 확대시키고 다시 정해진 대상으로 되돌아 가라.

집단:

4.30까지 세어 보아라. 수를 셀 때 박수를 쳐라. 그 행동을 되풀이 하고 5로 나누어 지는 수에 박수를 2번치고 3과 5로 동시에 나누어 지는 수에서 3번 박수를 쳐라. 되풀이 해서 그것을 해 보아라.

5.모두 서라. 오른쪽 팔을 뻗어위로 돌고 다시 내려라. 양쪽팔을 동시에 해라. 그러나 오른쪽을 먼저 한 후 왼쪽을 해라. 회전하면서 해라. 매 동작마다 당신이 무엇을 하고 있으며 너무 신체에 어울리는 가를 생각해 보아라. 당신이 하고 있는 일을 신체로 충분히 표현할 수 있어야 한다.

6.너의 뒤에서 내는 소리를 알아 쁁춰 보아라.

(누군가 마루바닥을 쓸고 있거나 봉투에 편지를 넣고 있다.)

배우수업을 받는 학생들이 정신신체적인 행동을 하는 방법을 배우는 동안에 집중력은 자연히 개발될 것이다.

사람과 자연을 관찰하고 집중해 보아라. 음악,미술,문학등으로 너의 감수성을 풍부히 해라. 다른사람의 내적세계를 투시해 보아라. 그의 행동의 원인을 이해해 보아라. 생활에서 이것을 실습해 본 뒤 무대뒤에서 다시해 보아라.

 

E.신뢰와 진실

 

무대위에서 진실과 생활에서의 진실은 서로 다르다. 연극에서는 실제로 발생하는 사건은 없고, 단지 모든 것이 창조이다.

무대위에서 신뢰한다는 것은 배우가 마취상태에서 연기한다는 것을 의미하지는 않는다. 자신이 진짜 리어왕이라고 믿는 배우는 감정적으로 병들어 있다고 밖에 말할수 없다.

배우에게 있어서 믿음이란 다만 관객을 믿도록 유도하는 것을 의미해 배우는 자기 동료 배우가 자신의 아버지도 혹은 황제도 아니라는 것을 알지만, 그를 아버지로 혹은 황제로 만들 수 있으며 어떤 대상을 날고 있는 새로 만들 수 도 있다. 즉 관객을 자기가 원하는 상태로 믿게 만드는 것이 바로 그가 연기를 하는 데 있어서의 진실이며 이러한 것에 성공하는 것이 바로 무대예술인 것이다.

어떤 행동을 하는 동안 배우가 논리적인 귀결을 사용하고, 모든 대상을 [가령이라는 기술(기술)]로 정당화 시키고, 주어진 환경을 항상 사고한다면, 과장하지 않고 진실되게 행동을 표출할 수 있는 것이다. 억지로 행동하지 않아도, 그는 실생활에서와 마찬가지로 그의 행동을 신뢰할 수 있게 된다. 어떤 대상의 도움없이도 신체적 행동은 배우의 주의집중,상상력,신뢰와 믿음의 감각,올바른 측정의 감각을 느낄 수 있다. 그러한 훈련은 배우의 진실성을 최대한으로 성취하도록 도와줄 것이다. 스타니슬라브스키는 그러한 것을 가수의 성량만큼이나 중시했다. 이렇게 표출되어진 행동은 극의 비극적인 순간에 더욱 중요하다. 진실되게 표출된 단순한 신체적 행동은 정신신체적 기관을 자극시켜 그의 자질을 발휘하게 할 것이다. 즉 주어진 환경하에서 그의 진실된 감정이 솟아나서 자연적으로 그가 그리는 인물의 내적경험을 도입시키게 될 것이다. 배우가 모든 것을 최대의 진실성으로 표현하고 마치 실생활처럼 느낄 때 배우는 자신의 역에 몰입되는 [나의 상태]에 들어갈 수 있게된다.

신체적 행동의 아주 조그만 허위라도 삶의 심리적인 진실을 망쳐버리는 반면에 아주 조그만 행동이라도 진실되게만 표출하면 배우는 즉각적으로 무대위에서 벌어지는 일에 신념을 가질 수 있게 된다. 또 배우가 자신의 행동을 진실된 것으로 만들려고 노력하는 동안 그는 여러 종류의 진실이 있다는 것을 알게 될 것이다.

예컨데 재미없고 생소한 진실 뿐 아니라 재미있는 진실이 있다는 것을 내적이든 외적이든 배우가 행동을 표출시킬 때, 그는 기대하지 않았던 진실의 순간을 만날 수 있어야 한다. 남의 눈을 끌지 못하는 세부적인 것은 피하고 단지 진실되게 처리해야만 한다. 기대치 않았던 행동이 감명을 주기 ㎖문에 기대치 않았던 진실을 발견하기 위해 가능한한 배우는 보고 주의를 기울이고 받은 보든 인상을 체내 깊숙이 느껴야 한다.

 

[즉 흥 연 기]

 

1.걸상을 사악한 개처럼 다루어 보아라.

혹은 가시 혹은 우주선의 의자처럼 다루어 보아라.

2.물을 독약이나 술이나 혹은 뜨거은 차인 것처럼 마셔 보아라.

3.숨겨놓은 물건을 쁁아라. 쁁을 수 있을 때까지 노력해 보아라.

4.종이 자르는 칼로 자신을 찔러 보아라. 마치 그것이 단검인 것처럼

대상없이:

5.종이를 봉투속에 집어 넣어라. 실을 꿰어 보아라.

가득 물이든 양동이를 들어 올려 보아라. 빈 양동이를 들어 보아라.

책꽃이에 책을 꽃아라.

6.일하러 가려고 옷을 입는다. 주어진 상황을 만들기 위해 주의집중할 시간을 갖도록 해라.

7.파티에 가기 위해옷을 입는다.

8.병원에서 옷을 벗는다. 집에서 옷을 벗는다. 가공의 대상의 크기나 모양 무게에 특별히 주의를 기울여라. 집에서 실제대상을 가지고 연습하면서 그 동작이 어떤가, 너의 몸,손,손가락의 움직임을 주의깊게 관찰해라. 너를 보고 있는 사람을 믿도록 하기 위해 너의 행동에 완벽을 기해야 한다.

 

F. 교 감 (교 감)

 

당신의 행동의 논리외 의미를 관객에게 이해시키기 위하여 배우는 다른 배우와의 접속을 통해 관객과 교감(교감)하는 것이다. 그래서 스타니슬라브스키는 배우가 직접 관계가 접하게 되면 그는 이미 살아있는 인물로 존재하는 것이 아니라 단순한 보고자로 변하게 된다는 것을 지적하였다. 즉 이러한 관계는 공연의 진실성을 붕괴시키고 관객이 극에 몰입하는 것을 방해한다. 반면 배우간의 솔직하고 붕괴되지 않는 관계는 관객의 주의를 끌어 관객을 무대위에서 벌어지는 일의 일부분으로 만든다. 배우는 가상의 인물이 아닌 자기 동료배우와 진정한 교섭을 해야하는 것이다. 실생활에서 우리의 행동이 주위에 있는 사람의 영향을 받듯이 등장인물로서의 배우의 행동은 주위에 있는 등장인물과 관련되어 있다. 예컨데 그가 좋아하는 사람과 적개심을 지니고 있는 사람과의 관계는 달라진다.

그러나 [가령이라는 기술(기술)]과 상상력을 사용하게 되면 그는 그의 동료배우와 적절한 관계를 유지할 수 있게된다. 배우의 무대위의 사건 즉 갈등,동정,반감등은 등장인물간의 관계에 의존해 있으며 이것은 그룹전체의 노력을 통해 달성될 수 있다. 무대위에 있는 다른 사람과 교감(교감)을 이룬다는 것은 타인의 존재를 인식하는 것을 의미하며 배우가 말하고 듣고 이해하고 있다는 것을, 또한 다른 배우의 말을 이해한다는 것을 의미한다. 즉 이것은 상호영향력을 지니고 있는 것이다. 실생활에서 우리가 말하기 이전에 이미지를 먼저 보는 것처럼 배우는 관객에게 감동을 주기 위해 이미지를 먼저 보고 그것을 그의 동료배우에게 전달한다. 만약 그가 그의 행동을 이해하고 그것을 그의 동료배우에게 전달하게 되면, 그 순간 그는 자기가 그리고자 했던 인물의 경험에 도취될 것이다. 그가 연기를 잘 하지 못하는 배우와 접한다 할지라도 상대편 배우는 반응을 보이게 될 것이다.

따라서 배우는 다른 사람이 말하는 것에 몰입하여 마치 그말,행동,사고등이 처음 대하는 것처럼 느낄 수 있어야 한다. 또한 자신이 말하는 동안에도 듣는 사람에게 투사되고 기억되어 사고결정의 단계까지 도달되도록 해야 한다.

그들의 반응을 신체적인 동시에 심리적이어야하고 결코 침묵이나 다른 배우에 의해 차단되지 않아야 한다. 배우가 상대편에게 영향을 미치려고 노력하는 동안 그는 신체적 귀결(예컨데 미소)을 획득하게 되고, 이어서 그의 목표는 구체화된다. 그후 상상력이 발동되고, 주의집중이 가능해지며, 결국 강한 교감(교감)에 이르게 된다.그러나, 때때로 배우가 독백을 하는 경우가 있다. 독백이란 소리내어 사고하거나, 인물의 기분,생각,느낌들을 표현하는 집중된 과정이다.

스타니슬라브스키는 배우가 자기자신과의 교감을 해야할때 그는 인간의 신경조직의 중심체인 뇌와 태양신경증(명치) 사이에서 대화를 해야 한다고 말했다. 즉 배우는 2개의 '자아'를 내부에 확립시킨 연 후 마치 두 배우가 대화하듯이 이들사이에 대화가 가능토록 해야한다고 주장했다.

가상의 대상(예컨데 햄릿의 아버지의 유령)과 대화를 해야 될 경우, 배우는 (가령이라는 기술)을 사용하여 가령 그가 유령을 본다면 어떻게 할 것인지를 자기자신에게 솔직히 말해야 한다. 또한 배우는 자신이 정확히 인식한 무대위의 사물을 통하여 관객을 감염시킬 수도 있다.

배우는 상대역이 없이 혼자 연습해서는 안된다. 그렇지 않으면 그는 반응을 받는 것에 익숙해지지 않아서 실제로 무대에서 반응을 보이는 배우와 대화할때 커다란 어려움을 겪게될 것이다.

또 배우는 그의 동료배우에게 감응하는 법을 배워야 한다. 왜냐하면 관객이 흥미를 느끼고 중요하게 여기는 것이 바로 등장인물간의 감응이기 ㎖문이다. 진정한 교감이 형성되면 어떤 배우의 아주 미소한 인토네이션의 변화라도 상대편 배우에게 영향을 주게 된다. 또 얼굴표정의 변화도 상대편을 변화시킨다. 진정한 교감으로보터 발생한 동작,손놀림,인토내이션은 정말 가치가 있는 것이다.

거대한 장면에서 배우는 여러사람과 대화해야 할 때도 있다. 그는 그중 한사람과 혹은 모두와 교감의 상태에 이르어야 할 수도 있다. 그래서 스타니슬라브스키는 특히 이러한 장면에서 배우가 자신이 표출하고 있는 인물의 세부적인 것까지 생각해야 하며 대사 한마디도 없는 배우라 할지라도 내적인 진의를 창조하여 무대위에 생명체를 부여해야 한다고 주장했다.

배우는 강한 교감의 상태에 이르기 위해서는 자신의 감각을 날카롭게 사용해야 한다. 신체적으로 긴장하지 않는다 하더라도 깊이 보고 느끼는 배우면 모든것을 완전히 파악할 수 있을 것이다.

 

[즉 흥 연 기]

 

1.두사람이 오페라 구경을 갔다.

그들 옆자리에 앉았던 어떤 사람이 그들 중 한사람이 그의 이웃과 친하다는 것을 생각해 내고 이사람을 어디서 만났었는지를 알려고 그들을 성가시게 군다.

실제 생활에서 실제로 아는 사람이나 장소를 생각하도록 해라.

각사람의 행동을 주시하고 실생활에서 처럼 반응을 보여라.

2.정신 신체적인 두명의 스파이가 음식점이나 공항과 같은 공중장소에서 접선한다. 한사람이 다른 사람에게 기밀서류를 넘겨주어야 한다. 같은 장소에서 그들을 주시하는 탐정이 있다. 잡히지 않고 그 서류를 넘겨주고록 노력해 보아라.

우선 당신은 상대편의 주의를 끌어야 한다. 확실히 그가 당신을 이해해야 하고 또 당신이 그의 행동에 알맞은 반응을 보여야 한다. 당신의 상대역을 평가하는데 우선 당신이 당신의 이미지를 그에게 성공적으로 전달했는가를 확인해라.
 
 

G. 적 응

 

적응이란 어떤 목적을 성취하기 위해 신체적인 장애를 극복하는 것을 의미한다. 일단 배우가 목표를 세웠으면 그가 다루어야 할 사람의 성격을 파악하고 그 뒤에 '적응'에 대해 생각한다.

"무엇을 하는가" "왜 그것을 하는가?" 하는 질문에 답할 수 있는 행동을 수행하기 위해서 배우는 다양한 적응을 사용하게 된다. 그러면 적응은 "어떻게 그것을 할 것인가?"라는 물음에 해답을 제시해 줄 것이다.

"무엇을" "왜" "어떻게"(행동,목표,적응)의 3가지는 연기하는 데 꼭 필요한 것이다.

우선 행동과 목표가 정해지고 나면 파트너의 행동과 다른 장애에 따라 적응은 달라질 것이다. 실생활에서 우리가 무엇을 하기를 원하고, 왜 원하는지를 알게 되면, 그것을 해결하는 방법은 기대하지 않았던 순간에 생각난다.

적응이란 행동을 수행하는 과정에서 찾아져야 하는 것이다.적응은 무대위에서 배우들간의 교감이 아주 효과적인 수단이다. 타인에게 자신을 적응시키려면 그는 타인의 존재나 성격을 잘 파악해야 한다. 예컨데 당신이 5시에 중요한 약속이 있다고 하자. 현재 4시 45분인데 당신의 상관이 사무실에 남아있으라고 당신에게 지시한다. 당신의 상관과 연관되어진 상황을 판단하고 약속시간에 나갈 기발한 핑계를 생각해 내면 당신은 그 상황에 맞는 적응을 발견하고 당신의 목표앞에 놓인 장애를 극복하게 된다. 실생활에서 사람들이 만났을때 하듯이 배우는 무대위에서 다른배우에게 적응해야 한다. 인간의 행동은 그를 둘러싼 다른 사람들과의 관계에 의존해 있다. 이런 법칙은 무대위에서도 지켜져야 한다. 당신이 어리석은 사람을 만났을 때에는 그 사람의 정신력에 적응해서 그사람이 이해할 수 있는 쉬운 방식으로 얘기하도록 노력해야 할 것이다. 또 눈치빠른 사람을 만났을 때에는 조심스럽게 행동을 하고 교묘한 적응을 찾아내 그사람이 당신이 무엇을 생각하고 있는지 알지 못하게 해야한다. 생활조건, 환경, 장소, 시간에 따라 알맞은 적응이 있다. 그사람들은 밤과 낮에 다르게 행동한다. 해외에서는 그나라 풍습에 맞게 적응한다. 적응의 질과 종류는 무대에서 상당히 중요한 요소인데. 상상력이 풍부하고,강하고, 예민한 적응이 필요하다.

대조적이거나 기대하지 않았던 적응은 인상적일 수 있다. 무대위에서 발생하는 일로 미루어 보아 배우가 비명을 지를 것이라 생각한 관객은, 배우가 비명을 지르는 대신 조용히 말할 때, 더 강한 인상을 받으며 그효과는 대단한 것이다.

배우가 공연도중에 좀더 많은 것을 성취시킬 수 있다고 생각되는 아이디어가 떠오른 것은 인스피레이션(령감)의 순간서 직관적으로 잠재의식적으로 형성되었기 때문이다. 그러나 배우가 무엇이 그를 그토록 기대치 못했던 식으로 행동했는가를 분석하고 이해하지 못한채 다음 공연에 그것을 다시 반복해서는 안된다. 일단 그 이유를 발견한 후에는 그는 그역을 할때마다 그의 행동의 자극제로서 그것을 사용해도 무방하다.신체적 행동의 진실성과 논리를 저해시키지 않고 관객의 흥미를 자극시키기 위해 기교를 부리는 배우가 되지 않기위해 적응은 관객에게 의도적인 효과를 자아내기 위한 수단이 되어서는 안된다. 적응은 작품의 주어진 환경하에서 논리적인 것이 되어야 한다. 배우가 왜, 또 무엇을 하고 있는지 알지못하는 채 '어떻게' 라는 것에 너무 몰두하게 되면 피상적인 적응을 낳게 된다.

배우가 진실되고 논리적이고 구체적인 행동을 수행할 때 비로소 정신신 체적인 기관을 포함시킨 자질을 발휘하고 정서적 반응의 내적인 자연스러움에 도달케 된다. 그러한 창조적인 과정에서 직관적으로 잠재의식적으로 발생되는 적응의 기발한 발견을 하게 된다.

 

[즉 흥 연 기]

 

행동법을 선택하기 이전에 환경을 생각해 보아라.

1.당신이 어떤 사람에게 점심을 사달라고 청한다.

가장 효율적인 방법으로 너의 목적을 성취하려고 노력해 보아라.

이러한 일이 발생하는 상황을 가능한한 심사숙고해서 정립해 보아라.

2.당신의 아이들이 얼마 후에 학교에서 돌아올 것이다.

당신은 슬픈 소식을 아이들이 눈치채지 않기를 원한다.

3.변명을 해야할 일이 있기 때문에 피해온 사람을 만났다.

어떻게 하겠느냐? 모든것을 논리적이고 구체적으로 생각해야 한다.

너의 목표를 달성하기 위해서 가능한 모든 적응을 사용하라.

4.당신이 알지 못하는 사람을 만났다.

5.중요한 사람과 작별인사를 해라.

 

H.템포와 리듬

 

템포와 리듬은 신체적 행동이 수행의 구체성과 진실성에 중요한 조건이 된다. 우리의 생활의 각 순간마다 우리의 외부세계뿐 아니라 내부세계에 템포(속도)와 리듬(경험의 다양한 강도)이 있다. 동작과 사건에 따라 템포와 리듬이 달라진다. 우리는 매번 다른 템포와 리듬으로 일하러 갔다 집으로 돌아온다. 음악을 들을때와 사이렌 소리를 들을 때, 아름다운 풍경을 볼때와 교통사고를 볼 때에는 다른 템포와 리듬이 존재하게 된다. 무대위에서의 모든 행동도 실생활에서 요구되는 템포와 리듬으로 표출되어야 한다.

생리적 법칙에 따라서, 정확한 템포와 리듬은 산만하게 만드는 요인을 제거하고 배우를 주의집중하게 만든다. 결국 템포와 리듬은 논리적으로 모순이 없는 행동을 야기시키는 데 중요한 역활을 담당한다.

주어진 환경에 따라서 템포와 리듬은 달라진다. 에너지가 요구되는 순간에 느끼게 행동할 수는 없다. 만약 행동이 논리적이라 할지라도 너무 빠르거나 너무 느릴 경우 행동의 진실성은 소실된다.

역활에 있어서 갈등의 조성은 리듬양식에 영향을 미친다. 갈등의 대상이 바뀌거나 수단이 바뀔 때 리듬은 변화하게 된다. 템포와 리듬은 내적 참여도를 반영하고 행동을 완수하려는 신체의 준비도에 따라 달라진다.사람에 따라서 그에게 알맞은 리듬이 따로있다. 배우는 그가 표출하고자하는 인물에 알맞은 리듬을 쁁아내야 한다.

그 발견은 그의 역활을 구체적으로 감지할 수 있게 해준다. 또한 연출자가 공연전체에 알맞는 리듬을 발견하는 것도 중요하다. 진실된 행동을 조성해 주는 템포와 리듬은 배우의 감정의 조성도 도와준다.

그것은 교감(교감)을 형성시켜 주며, 앙상블도 이룩해 준다. 리듬은 내적 경험과 신체적 표현을 이어주는 다리와 같은 것이다. 어떤 배우에게 있어서의 그릇된 템포와 리듬은 다른 배우의 균형을 잃게 하고 결국 관객이 무대 위에서 벌어지는 일을 신뢰할 수 없게 된다.

 

[즉 흥 연 기]

 

1.출근시간이 늦었는데 아침식사를 하고 있다. 정확한 템포와리듬을 쁁아 보아라.

2.사랑하는 사람에게 보내는 편지를 쓴다. 또 채무자에게 보내는 편지를 쓴다. 위의 경우에 알맞는 템포와 리듬을 쁁아라.

3.음악에 맞추어 움직여라. 변화하는 템포와 리듬에 맞게 움직이고 있는가를 마음속으로 확인해라